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王方晨访谈录

更新时间:2013-10-21 | 文章录入:zdl | 点击量:
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  张艳梅:您是如何走上文学创作之路的?这个问题可能在不同的访谈中,您回答过很多次了,但是我有时候还是很奇怪,为什么有的人一生对文学毫无感觉,有的人会视文学如生命,这种感情的起因是怎样的呢,我真的是很好奇。当然,我也真心喜欢文学,不过,我从来没有想过要成为一位作家。

  王方晨:我乐于回答你的问题。实际上我历来都是一个喜欢沉默的人,特别是在我的少年时期。沉默不等于没话说,或许沉默意味着有更多的语言需要表达。莫言小时候话多,我则相反,羞涩,话少,甚至没话。话少是不跟人讲,但内心里风云激荡,千伶百俐。与天空大地,与草木虫兽,滔滔不绝。歌唱、舞蹈、耕作,无所不能。想象力在沉默中萌发,成长,壮大。因为家境贫寒,小小年纪我就怕娶不起媳妇,常常无比忧虑,但我会把自己想象成一条小狗子,只要动作迅速,可以随时找到一条小母狗。村野里狂奔的狗群可没贫富之分,甚至不用穿衣服。这很丢人不是?越疯狂越沉默,匪夷所思。我可以成为音乐家,画家,但远没有比一个作家来得更实际。在曲阜师范学校读书期间看过一首朦胧诗,大意是诗人歌唱自己的使命,说是带着纸和笔来到人间之类的。一张纸和一杆笔,就几乎能够让人完备写作。

  但从头说来,还是小时候乡村的穷困造就了我的现在。穷困能够让一只桃子拥有天上的滋味。为贪图豆沫的美味,我把自己撑得动弹不了。又是一件说起来好笑的事情。有一天中午,母亲用杵碎的黄豆做了一大锅菜汤,真是好喝。我喝了一碗又一碗,直到再也喝不下去,只好背靠土墙,鼓着肚子,伸直两腿,在地上坐了大半个下午。那个年代,几乎没有什么不是好东西。能吃的虫子、草梗,最普通的蔬菜,生瘟病而死的猪羊鸡鸭,无不为人所想望。

  冬天,生产队弄了些榨过油的棉籽饼,分给社员。家家用棉籽饼掺上些地瓜面蒸窝窝,咬都咬不烂,跟吃棉花套子一样,却吃得喷香。我忘不了一位大婶子边吃这棉籽饼窝窝边赞叹的神情。不知为什么,我独忘不了她。“香。”她揪一块窝窝头填到嘴里,使劲嚼着说,神情是一种由衷的无比满足,从此进入我难以磨灭的记忆。冬天不仅缺粮,还缺蔬菜。生产队分过一次甜菜渣,是从县糖厂拉回来的废料,现在只能是给猪吃的。人们把甜菜渣晒干,以便做菜时取用。有一回,母亲去看望姥姥,父亲在家给我们兄弟炒了甜菜渣。吃着吃着,我蓦然发现了一颗炒熟的羊屎。

  那真是中国人的一个“美好”年代,一根草棍也会在人们眼中化为金条!穷困中,人们斤斤计较,锱铢必争,好像《红楼梦》里说的一群“乌眼鸡”。

  离开乡村,却是奢望。

  在我们的学校教育中,有个词组常被提到,就是“三大差别”。“三大差别”之一就是农村与城市的差别。其实差别无处不在,又岂止“三大”?我们每天都能感觉得到,整个村子里,有小队长大队长之分,社员中有贫下中农、地主富农之分。村子里的工作组、下乡来的公社干部,都与村里人不同。直到现在二十一世纪,社会上还有不少人坚持阶级论调,让人难以理解。最起码这种阶级划分从组织分工上就行不通。即使在同阶级内部,也有贫农、下中农、中农的分别。再细化,贫农也会有很多分别。那么,这不就是说大阶级里还有小阶级,小阶级还有更小的阶级,至于你自己,究竟属于哪个阶级呢?倡导阶级斗争,无疑是鼓动你跟我斗,我跟你斗,斗成一锅粥,因为任何人都不属于严格意义上的同一阶级,任何人都有被斗的可能。

  我家是中农,在贫下中农阶层中偏落后,连欺负地主富农的权利都相对于贫农阶层有所减弱。我年纪还小,但我仍隐隐不服。看来,本性中的追求平等,接近与生俱来。不过,村里人几乎都穷得穿不上裤子,地位高下还没有足以让一个中农子弟昼夜难安。与公社下来的外来人相比,我却感到了天差地别。他们来到村子里,特别是那些工作组人员,有时也参加劳动,但是,他们并不真正像村里人那样关心收成,因为他们不在土地上吃饭,不挣社员的工分,随时都可以从村子里离开。他们召集会议,坐在社员的前面,指指划划也是工作。他们拥有迥异于社员的身份,只是暂时停留在村子里。他们属于另一个光鲜的世界——是“公家人”,也是城里人。

  对“城里”,作为庄稼人的后代,我有着天生的参杂着思慕的敌视。那里有一群人,不事稼穑,却过着另一种相对优越的生活。对这种生活,我们既好奇,又恐惧。

  毛泽东去世,似乎向人透露了一个强大的信息,这个世界将要发生改变。我想,可能由于人们对自己命运的担忧和思虑,在毛泽东去世后的一段时间,乡村里流行起了求神问卜。我自己也配合别人,神色庄重小心翼翼地托着一只纱罗,乞求毛泽东这个庞大的神灵,予以暗中指引。到了后来我才知道,这种仪式可能就是古老的“扶乩”。

  我忘记了具体结果,但有一天听到村里人传说昨夜毛泽东显灵了,村西一个叫“小冬”的跛脚孩子将会很有出息地成为一名“工人”。我心里打翻五味瓶。毛泽东为什么不神示是我将成为“工人”呢?我这么乖,毛泽东你怎么会不睁眼看到我呢?也几乎是从那时候,我开始明确想望自己也要成为“工人”。成为“工人”,意味着从此脱离农村艰苦的劳作,不用再为娶不起媳妇终日担忧。不用变成小狗子,也从根本上减轻沉重的家庭负担。《公敌》里有个情节,即将追随韩佃义的周士忠对人说:“我有一个长久的愿望……我想当一名工人!”就是生活的真实体现。

  能够跳出农门的村里人,凤毛麟角,但跳出农门,在新的时代开启之后,已经成为可能。通过数年寒窗苦读,我以优异成绩被曲阜师范学校录取。但我的第一志愿,却是济南的一家电子工业学校。在我的愿望深处,我依旧最希望成为一名“工人”,没想到我将成为一名老师。在曲阜师范学校,每个学生都得到了解放,再没有应试教育下的学业的压力。一进校门,我立刻显示出了与众不同,可是师范学校并不是为培养作家而设,而我也没想到自己会成为一名作家。

  三年学习结束,我被分配回老家县城的实验小学。我当上了尚被“城里人”歧视的小学老师,新的生活和工作压力接踵而来。我为自己的前途苦闷,无法看到生活的亮光,但一张纸,一杆笔,这对穷人来说,非常容易得到。于是,就有了我的小说处女作《林祭》。它发表在我现在供职的《当代小说》杂志。当济南的消息传来时,我下意识的想到,自己的生活将会从根本上得到改变,而改变我的生活的,也只有文学:一张纸和一杆笔。我还记得课堂上一个聪明俊俏的孩子问我:

  “老师,你怎么这么高兴啊?”

  接着,我的一个女同事也七仙女下凡般地赶来祝贺:

  “方晨,你的小说发表了吗?”

  穷困,常常让人老成。我所经历的这一切,基本上都是在实打实地为改变处境而努力,只是恰巧,它与文学发生了联系。为什么偏偏与文学发生联系?依然因为穷困。文学低廉的成本,几乎所有人都支付得起。你可以从而理解为什么会有那么多人热爱文学。我们有一支庞大的文学爱好者队伍。

  不管别人怎样,是穷困让我跟文学发生了不解之缘,让我在文学中纵情发挥自己的想象力,大胆展示个性,以人间未有的嘴唇,滔滔不绝地与世界进行对话。你想一想那样的声音,它响亮或低沉,美妙宛如音乐,但从不会吵到别人。你想一想,那是文学。它来自穷困,却又超越穷困。错过它的人,简直就是不幸。我有一个观点,受苦受穷本没什么,但我们不能白受。不论是一个人,还是一个社会,都不能白白付出代价。

  你没有想过成为一个作家,但你在做作家所作的事情嘛,因为你在也在以沉默的文字,与世界热烈地交谈。只要你愿意,就不会吵到别人。

  且容我妄下断语:

  文学为“穷人”而设。

  张艳梅:您的小说创作有乡村题材和城市题材两部分,大多数当代中国作家都差不多,是不是因为多数作家小时候在乡下住过,有生活经验和感情基础,后来进城,对城市生活有所了解,会转而写身边的人和事?那您自己如何评价您的这两部分作品,更喜欢乡村题材,还是城市题材?我觉得您的乡土小说在当代中国文坛很有艺术个性,城市题材就没有那么个性鲜明了,这个问题,您怎么看?

  王方晨:一辈子生活在农村的作家,在当代中国可能还没有过。农民子弟面临的现实历来都是怎么样离开土地。当兵或考学,是曾经的两条道路。现在容易了嘛,只要你想出来,随时都可走开,这说明社会的确有了进步。

  作家写作,当然是写自己熟悉的最为顺手,最愿意选择容易表达自己的情感和思考的题材。乡土题材的创作,对作家有着永久的魅力,那是因为他所描绘的大地上,似乎布满了永恒的生活场景和文学的基本元素。山川草木本身就带着古老的诗意。你听听“小白菜儿”这个词儿,说在嘴里连楚楚可怜的样子都有了。你想那首简单的儿歌,小白菜儿呀,地里黄呀,三两岁呀,没了娘呀……感情若用得深些,泪都能掉下来。我们熟悉了乡村,但大多数作家,比如我自己,离开乡村的日子更久。我重新有了自己熟悉的生活领域,再去写它,不足为奇。

  问题是,你写出了什么样的城市。

  在美国福克纳属于乡土作家,但他纯粹描写乡村的作品似乎也很少。你看到他多少作品中有摘棉花、锄地、收割?福克纳的很多故事发生在小镇或县城,发生在古老贵族衰败的“大宅”别院。严格意义上的城市,在中国作家笔下,究竟有没有出现过?我写了小镇、县城,算不算城市?我写了省城、京都,就一定算城市?我想做一个设计,城市和乡村的区别,就在于城市和乡村与大地的距离。乡村安睡于大地之中,城市与大地之间,则有一层薄厚不一的玻璃。但这并不等于说,城市不接地气,而是说城市与大地之间的连接是某种特殊的物质。当旺盛的地气,能够在文学中奔突着穿越这层物质,城市文学也就摇身变为乡土文学。我倒是期望我们的城市文学,在乡土藤蔓的拼命追捕中,稳稳立身于大地,向着天空,越长越高,成为一种形象鲜明的文学种类。

  我习惯创作乡土文学,但我不排斥进行城市题材创作。以前我曾开玩笑地对人说过,我是以写乡土的方式写城市。我视城市的广宇高厦为穴,视水泥为石的精华,尽管我放大了乡土的自信,哪怕我写出了自己满意的作品,却连同更多的城市作家的巨作,都不能散发出更多的自然的气息。就艺术的审美来说,自然的气息,恐怕就是城市题材文学作品创作的弱项。城市远比我想象的要强大,简直就是怪物。瞧,回到“童话”了!但是,假如我写到济南的一位失节高官,行走在护城河边落水,漂过金山寺遗址,漂过杨柳下的白石桥,漂入大明湖里去,从北水门出来,渐沉于小清河,请你不要以为我在写城市文学。在我眼中有那么多的原始的元素,想不“乡土”也不成。我希望能有一个中国作家说,我就想当一个乡土作家,哪怕我写的是北京!哪怕我写到了“大马士革”剃刀!

  张艳梅:很多年轻作家都是以成长小说和青春叙事走上文坛的,而且在写作中有着深刻的个人生活和经历的烙印,您的写作,从一开始就没有局限于个人生活和情感视野,您是比较自觉地去表现更宏大的世界,还是有意识回避了青春的记录?

  王方晨:唉,我少年老成啊。在村子里,我想多干活。在学校,我想教好学生。不管“玩”什么,我都觉得自己玩不起。个人的生活烙印在我的创作中也随处可见,只是的确没有被我突出,或者已被我掩盖。在写作中,我总觉得自己的个人生活并不十分重要,外在的世界更值得去表现。我自己算什么呢?大张旗鼓地描写自己的生活和情感经历,也怪难为情的。我从小就老,倒是现在,心思活泛一些了,但,迟了吧。

  张艳梅:我手里有一本《背着爱情走天涯》,在孔夫子旧书网上买到的,最初读的时候很意外,原来还写过那么多爱情故事,这算不算青春的痕迹或者怀想?

  王方晨:我可不是和尚啊!爱情经历也是颇丰富的哩。在村子里,我小小年纪拼命干活,小小的心灵里整天暗自琢磨,那些大人看我这么能干,将来肯定愿意帮我找个女人,就免了我去做小狗子了。十六七岁开始正式恋爱,二十多岁才成家,跨度可够大。从根本上讲,我觉得自己是颗情种,像张生、贾宝玉,像希思克利夫,像渥伦斯基,葛利高里,像所有爱情故事里的那些男主角,可是,在坚硬的现实里,这颗情种却注定只能长出一个最普通的小芽。与大部分人一样,我过着最为平常的日子,每遇诱惑,一律“发乎情,止乎礼”。其实惊天动地的爱情,最好只发生在文艺作品中,对于每个普通人,难说不是一种不幸,但人类对美好爱情的向往,却永无休止,也永无穷尽。爱情之所以如此珍贵,是因为真正的爱情不会那么轻易降临。你看《背着爱情走天涯》里的作品,大多写的都是爱情的遗憾。其实,书名是出版商起的,依着我,就叫“醉花阴”。我有个长篇的计划,好多年了,写人皆好色,嗯,是要写人面对爱情时的俗念。

  张艳梅:您的早期作品中有一篇《祭奠清水》,一部小说集还以此为名,想来您也喜欢这一篇,当初为什么会写这样一个带有浪漫和神异色彩的故事?总觉得这篇小说“祭奠”一词背后,有些个人的伤怀,这个问题有点八卦了,呵呵,还有《歌逝》《霜晨月》,那种轻灵的风格在后来的创作中不太能看得到了,我觉得挺遗憾的。

  王方晨:当时我就是要写一个干干净净的小说,自然想到了“池塘”。在我们的村庄,就有这么一个池塘,可这却是一个泥坑。有一年回老家,我专门去村西的坑塘看过,面积小了,池水却一如二三十年前一样混浊,塘边鸡屎鸭屎遍地。

  你没法想象,一到炎热的夏季,这样污浊的池塘当年对村里人来说,却如同一个人间乐园。白天,孩子们冲破大人的禁令,纷纷赶来在水中戏耍。天一黑,收工的大人也要来,池塘里就挤满了大人小孩的身体,语声水声喧天。如今出现在我眼前的池塘,不复有往年热闹的景象。我要用文字创造一个清洁的天地,显然这样的天地,过去没有,现在同样亦难寻觅。

  小说写出来,果然马上得到了《人民文学》李敬泽的首肯。我觉得在李敬泽身上,是有一种清洁的精神的。他想从我这里看到的,也许就是那种清洁的锋利。所以,在此之前,当我试图有所改变时,他曾向我发出警告,认为我在“变来变去”,以致有些“抓不住”我了。在他看来,我有可能走入“繁复”里面。又过了几年,在万松浦书院,他向我举过一个例子,认为张炜从《一潭清水》是“一潭清水”,就一直是“一潭清水”,从没有变。我理解他的意思,但是我觉得自己的写作,只有表现形式的不同,从早期到现在,应该讲,本质也是一以贯之的,感伤而纯粹的文人或诗人情怀延续至今。之所以形式上会有所不同,一则因为我感到自己有更多的东西需要表达,二则因为我对艺术的宽广十分迷恋。在艺术上,我感到自己是完全敞开式的,这也是读者看到的我的作品表现手法多种多样的原因。所谓的现实主义、现代主义、表现主义、象征、意识流、魔幻,等等文学因素,几乎都能从我的作品找到,只不过有的在这方面强烈一些,有的在另方面强烈一些。文学风格上,或许在这篇作品中伤怀或轻灵比较突出,或许在那篇作品中则表现得较为狂暴或凶猛。事实上,作品常有力度,也算是我的个人风格吧。显然,我习惯上是比较直接的。

  在《祭奠清水》以后的作品中,《喂,上树!》就与其一脉相承,只是一个向水而生,一个腾跃于树巅。《喂,上树!》是一篇完全脱胎于梦境的作品。李敬泽看过后,惜乎结尾写松了。它清洁异常,水洗过一样,的确没有写出锋利,而我恰恰在意的是表现一种亘古宁静的生活状态,我要的就是那从容不迫的仿佛从此走入永恒里的结束,以对本真世界的描述,让人看到另一种现实。后来这篇作品发表于湖南《芙蓉》,若顺利发表在《人民文学》,当有不同的境遇。我自己也是非常遗憾的。

  我敢肯定你所说“轻灵”的风格不会在我的创作中消失,个人的伤怀其实已经伴随了我的大半生,而在它难以抑制地达到极为强烈时,它已有了另一种面目:愤怒。如果有必要,我会从愤怒刻意而退,退到柔软的伤怀,因为在很多时候,伤怀可能更容易引起读者共鸣,愤怒则会让人望而却步。

  张艳梅:如果让您给自己的写作划分阶段,您觉得困难吗?早期的写作,和近年来的写作,您有自觉的追求某些变化吗?或者说金乡背景,济南背景的小说写作,会有某种地理上的漂移和心理上的位移?当然,在本书的后文,我会就您已有的创作全貌,谈到我的印象和评述,但现在我想听听您自己怎么说。

  王方晨:非要划分的话,也并不难。

  从1988年我发表《林祭》,到我1998年写出“兔子系列”的那几个短篇,这可以归纳为一个时期,算是早期的,凑巧是一个10年。涉及到的作品有《林祭》、《山泉》、《绿地》、《霜晨月》、《谁》、《小庄》、《赶着驴车向北走》、《死去的土》、《上学》、《甘蔗啸》、《黑罐出世》、《秀色可餐》、《笑里沉沦》、《猫样年华》、《乡村式复仇》、《银杏树的颂歌》、《向您致敬》、《老子天生是好汉》、《我是如何成为一名蠢货的》、《田素娟海上行》、《等待提拔》、《小丁局长》、《一声响亮》、《落花流水》、《牡丹花开》、《豢狗》、《生意》、《逍遥生》、《心眼儿》、《福气》、《猫狗游戏》、《小镇上的“公家”大叔》、《窥视》、《地啸》、《斑斓虎皮》、《响桶》、《歌逝》、《村长和牛》、《女人之围》、《等待提拔》、《生命是一只香油瓶》,还有长篇《老大》,是以“兔子系列”为结束。

  除此之外,还有一些因为时过境迁而不宜发表的压在箱子底的作品,比较突出的有写精子命运的《太一》、完全意识流手法的《参加葬礼》、《夫子生气》、荒诞的《国王驾到》、写动物的《狼行无双》、写个人与祖国命运的《嘎达梅林》、表现人性庄严的《尘埃中的马》,以及《霉菌》、《伤心茶室之歌》、《女红》、《丑八怪》、《龙卷风》、《草包先生》等。

  这看上去非常庞杂,但我对文学的探索却是统一的。不论是从文学形式,还是从文学内容上讲,这种探索都难能可贵。

  处女作《林祭》和随后的《山泉》中就已出现了“村长”,而同时期的《老大》却写的是“支书”,证明当时并没有十分在意“村长”的称谓问题。我把“村长”叫“村长”,实际上是感到这种称谓可能显得更古老,似乎比较通用,抛弃了某种历史条件的影响,有不受时空限制的诗意,而且能够保证政治上的安全。在曲阜师范学校看过一本小说《村庄》,作者是很多读者并不熟悉的现代作家李健吾。这个小说描写的乡村给我留下了很深的印象。所以我写乡村,常常会一下子跳到他那个时代去。后来我不是写过一个《小庄》么,就是我对李健吾的致敬。乡村在我笔下总有一种古旧的色彩,原因就在这里。《林祭》中的那个并未出场的村长是个扒灰头子。要说书记扒灰,似乎不大合适。

  等写到1989年前后的《龙卷风》、《响桶》,就出现了一个小镇,福克纳对我的影响渐渐开始真正凸显出来。

  这些作品或将笔触延伸到东北的大兴安岭、内蒙的边境,或进行现代派文学实验,或反思文革历史,文学形式多样,文学内容不一,但有一点却一直保持到二十多年后的现在。那就是我一贯的文学姿态。我明确地意识到自己的创作,骨子里有一种纯朴而优雅的风格追求。这种姿态十分契合我对自己的人生想象。天空大地之间,一个郁郁寡欢的小王子漫步行走,虽然他曾臆想去做一条小狗子,但那也是一个小王子在想。同时,这些作品又有一个共同特点,那就是常常能够体现出生命的坚毅。对此,我作品的责任编辑也曾当面指出过:你擅写各种环境下的人的毅力。策马而去的自由精灵妲霞(《霜晨月》)、骑虎消遁的畸恋青年树生(《斑斓虎皮》)、窒息于黄泥下的村庄拯救者玉乾(《小庄》)、投火而死的道德狂徒镰伯和甘愿枯耗生命的芒妹(《老大》),也都给人留下了优雅而孤傲的背影。

  中国文学进入二十世纪九十年代,几乎所有的现代派文学探索都戛然而止,从此又回归到现实主义文学传统。与山东另一位乡土作家张继相比,我的这些作品虽然创作得比他要早,并受到了一定肯定,却仍然较之沉寂。我认为这跟我创作的审美处理有关。我又搞一点美术嘛,所以我又喜欢将现在做旧,给作品添加时光的黯淡陈渍,注意留白,设置残缺、间隔化效果。再加上大行其道的“现实主义”创作风尚,张继热火闪亮的“村里”情调,远比与其迥然有异的个人化优雅更易为主流文坛所瞩目。但不管怎样,我砥砺前行,涵光化剑,在我文学创作的第一个十年结束之际,写出了《歌逝》和“兔子系列”四篇。事实上,《歌逝》落败,“兔子系列”遇阻,我也由此面临着整个创作生涯的提前结束。

  我决定放弃,我早就知道自己与那位优雅而哀伤的小王子相差万里,而在我与文学告别之前,我准备背水一战,作一次最后的冲击。于是,我放弃孤傲,走进当地我曾不屑一进的一家图书馆,从杂志上抄录通讯地址和那些看上去比较顺眼的主编、编辑的名字。而在此之前七八年里,我竟连一本文学刊物都很难见到。另外,我从河北一家书店邮购了一冊“报刊杂志”通讯录,按图索骥,开始大批向外投稿。从此,我开始了自己文学创作的第二个十年。

  为追求文风的典雅,在《斑斓虎皮》的结尾,我特意生造了一句煞有介事的古语:“虎从心上生。”而在《乡村火焰》中,乡谚俚句再不用我费心生造,而是羚羊挂角,捻之即有:“棺材里伸出个屌来,哭不得笑不得。”­——冒犯!那年我被派到一个县里,第一次从一位村书记的口中听到这句话,立刻想到将来什么时候一定会因这句话而从我诞生一篇生动精彩的小说。

  母亲从金乡来我家,向我讲述了一件发生在村子里的事情:一个无辜的人被村干部诬赖,遭到派出所拘留。我以此事为素材,写出了《乡村火焰》。前后写出的还有《说着玩儿的》。我把两篇稿子寄出去,我暗暗计算着时间,三四天收到,三四天看,六七天过去,我十拿九稳地对同事说,《人民文学》将要发表我的两个小说。晚上,我接到了李敬泽的电话,《乡村火焰》、《说着玩儿的》将一起在《人民文学》推出!月底,李敬泽又打来电话,说他考虑了一下,还是把《说着玩儿的》发在浙江的《东海》,他正主持《东海》的一个新锐小说栏目。接着就有了他专为《说着玩儿的》写的精辟短评《乡野间的先锋》。

  这两个小说在2000年年初发表之后,影响挺大,分别被《小说月报》和《小说选刊》选载。《人民文学》给《乡村火焰》配发的编者按也非常给力。我记得编者按上这样说,“村子”存在着一种至高无上、尽在把握的权势华语,这种话语解释一切而不被一切所解释,它带着一种日常的惊吓和伤害。由此,写小说的王方晨实际上涉及了一个社会学的研究领域——中国的乡村政治……以后见到李敬泽,我问,《乡村火焰》的编者按写得那么好,你写的吧。他说是程绍武。这出乎我的意料。小说还被《作品与争鸣》选载评论,是一致的被赞赏,并数次入选不同的文学选本。当年申报鲁迅文学奖,我没报它。现在想来,若报它,获奖的可能会很大。《说着玩儿的》发表后,《收获》的编辑朋友对我说,看到了李敬泽对我的推荐……

  新千年即将到来之际,一位县区宣传部的朋友顺便来我家坐,禁不住给我讲起他部里同事的荒唐遭遇。我当时就说,我想写这个!

  小说写出来,就是《王树的大叫》。当时这个小说反响相当不错,《小说月报》《小说选刊》同时选载,却是发表在东北偏远的《岁月》杂志。我在图书馆注意到《岁月》,是因为陕西红柯在上面发表了《赶着毛驴上天堂》。我还由此把自己的一篇压箱底的旧作改名为《赶着驴车往北走》。《王树的大叫》选入《北京文学》的中国最新文学作品排行榜,听说他们做事严肃得多,对很多文学作品都会认真研读。直到现在,你看,《北京文学》也是在认真“做好”文学,令人敬佩。据说《王树的大叫》在第二届“鲁奖”评选中入围,惜败。网上有抨击“鲁奖”评选的一篇猛文,说到赵德发的《杀了》、我的《王树的大叫》、毕飞宇的《蛐蛐》等所表现出的短篇小说的智慧和力度,全部强于那些获奖作品。《中国文化报》曾发表一篇文章,也肯定了《王树的大叫》的社会担当。

  我讲这些的目的,非为炫耀,而是要说明一个问题,从我创作的第一个十年,到第二个十年,到底发生了什么不同。显然,在作品的明晰化、风格的写实方面,较过去更加突出。另外,本来就非常关心社会问题的我,从写作《乡村火焰》、《说着玩儿的》、《王树的大叫》起,开始能够勇敢地直面现实。施战军还说我“胆大包天”。我不大想再兜圈子了,就像我不再接受曾经缠在自己脖子上的围巾。等我从一些场合再看到一些人脖子上缠着花围巾,特别是那种似乎品味很高的大围巾,不为保暖,只为修饰,我都忍不住窃笑。嘿嘿,怎么像是上海的“老克腊”?

  总之,我终于跟“现实”发生了较为密切的“联系”。从“虎从心上生”,到“棺材里伸出个屌来,哭不得笑不得”,就很能说明这两个十年的区别。但归根到底,我的生活经历和经验,注定不会让我在俚俗上放纵,基本上还能做到质而不野。

  这第二个十年最大的一个收获,是我从第一个十年的《响桶》走来,历经《生命是一个香油瓶》、“兔子系列”,显现“塔镇”轮廓,到《日本是一个省》、《乡村火焰》、《说着玩儿的》、《扑满》、《黑妮儿飘飘》等坐实,逐步形成庞大的“塔镇”规模。

  除了上面已经提到的这些,这期间的作品包括《塔镇的塔》、《人·土·灵》、《庆典》、《乡村案件》、《玉米人生》、《樱桃园》、《麻烦你跟我走一趟》、《冯积粮》、《巨大灵》、《群英会》、《小金的原野》、《去往约塞米蒂》、《农事芬芳》、《花炮》、《鱼哭了水知道》、《树上的孩子》、《少年兮归来》、《乌黑妈妈》、《鸡年月》、《八月之光》、《暗处之花》、《水袖》、《喂,上树!》、《石头开花》、《夏季口令》、《一只鸡蛋》、《村长的原则》、《兔子回来了》、《心眼儿》、《一九七○年的乡村幼儿》、《大声歌唱》、《祭奠清水》、《正午的气息》、《一树桃花》、《绿叶门》、《万宝的亡灵》、《炸日本面包》、《游荡乡野间的奇情少年》、《美丽慧芬》、《牛为什么会哭》等。

  当然还有其他,它们则属于“塔镇之外”,计有《毛阿米》、《吃掉苍蝇》、《死魂灵》、《人都是要死的》、《小人光乐》、《金银岛的红烛》、《舅父》、《世纪之垒》、《我是你的大玩偶》、《美丽的自行车》、《大气突围》、《与悬铃木斗争到底》、《高老头和水仙花》、《大豆的归途》、《将军与故乡》、《局外人》、《螳螂之恋》、《到灯塔去》、《桃之夭夭》、《士兵在歌唱》、《一个局》、《给老许一千年》、《美丽时代》、《一度丢失的十三亿分之一》、《小石头的天堂》、《唐砝的大地》、《水洼》、《东八区的温度》、《红雨纷纷》、《爱情猪皮戒》、《北京鸡叫》、《夏季口令》、《小表叔》、《罗斯夫妇的夜宴》、《善行记》、《黄豆历险记》等等。

  不管是在“塔镇”,还是“塔镇之外”,这些作品俱反映了广泛的社会现实。2005年,《人民文学》杂志和山东省作家协会联合召开了我的作品研讨会,李敬泽在会上说道,包括他在内,“我们的评论界也没有对这种不一般有一种很清楚、很准确的认识。”我自己想,也许是因为创作规模过大,让人不大好下口吧。

  2008年以后到现在,还不到十年。那年我想把自己思谋多年的长篇《公敌》完成,却又隔三年才得以如愿。其他中短篇创作,《柳柳谣》、《走失者》、《东三条牲相》、《大马士革剃刀》、《麒麟》、《蹈与月亮》、《大陶然》等是代表。至于与其他此前两个十年相比,有何不同,文学嘛,本来是见仁见智的事情,我自己确实也不好多说什么。但我肯定,我不会把摘掉的围巾再围上去。

  最早我在金乡,以后我在东营,现在我在济南。地理背景上的改变,自然会影响到心理状态。这种改变常常会使我想到,你一个地域,或一种既定的观念,无法捆住我。过去,在我这个穷孩子眼里,金乡县城很大,我从没能从西关走到东关,搞得东关在我想象中,一直很神秘。我现在看,它实在很小呢。

  张艳梅:说说塔镇吧。小镇文学有着成熟的叙事传统,从鲁迅的鲁镇开始,小镇在新文学史上,是革命者,知识分子,农民,小市民,三教九流汇集之所,是中国都市和乡村的中间地带,塔镇同样如此,那么,您最初是如何想到塔镇这个地理标志物的?这么多年来,当代中国社会不断发展和变迁,您反复书写的塔镇,在一系列的作品中,有着怎样的叙事轨迹?您觉得塔镇叙事是与社会生活同步向前了,还是拉开一定距离看乡土中国的当代身影?

  王方晨:在《响桶》中,“小镇”鲜明地初露端倪。我暂时没有给它取名字,与现实对应的是金乡县的高河乡。随着写作的深入,我需要更完整地审视我和自己的祖辈时代生活的那片土地。福克纳也常写到小镇,显然,小镇具备比单纯的村庄更为广阔的生活场景。对于一个热爱乡土写作的作家来说,似乎小镇那么大的一块地域,就足够大了。如再扩大县城,几乎就是“奢侈”。而在实际写作中,我贪婪地把小镇扩张成了县城,并为了表达方便,还给它取了具体的名字:塔镇。这个“塔镇”化用了金乡县城,叫它“塔镇”是因为金乡县城里就有这么一座古塔。《塔镇的塔》中介绍说,塔镇是金乡县城的旧址。它的具体的位置,我看应该是在金乡县城之南,基本上是包含在现在的金乡镇范围,基本重合于之前的缗城镇、城郊乡。为了丰富塔镇的地理含藏,我甚至一直在把北京、济南的街巷搬往塔镇。

  当代中国社会不断发展和变迁,我的塔镇自然也免不了“与时俱进”。《日本是一个省》里,塔镇有个最突出的地标,是一个澡堂子。几十年后,你看《公敌》里,有什么?大都市里的种种,塔镇也应有尽有。

  塔镇大地上的乡民,习惯从村子里出来往北走。塔镇好像成了他们心中的“皇都”。这倒没怎么变。也有往南走的,很少。《鸡年月》里的褚天来,赶着他巨大的鸡群,逃匿于重峦叠嶂的丁公山里,那是为了避乱。《公敌》里的蓝娣,也在逆着乡民向丁公山奔逃。等待她的美好的三山县,究竟又在哪里呢?

  塔镇从战乱岁月起,至当下,与社会同步向前。但艺术的表现形式,并不是与时代越近越好。美,或许真的就是距离。

  张艳梅:说起塔镇,想起福克纳,福克纳的约克纳帕塔法世系,邮票大的故乡,很多当代中国作家受其影响,您觉得福克纳对您的写作影响很大吗?还有哪些西方作家影响了您的创作?您觉得作为一位成熟的作家,是否仍旧需要不断学习和借鉴西方作家的文学思想和艺术技巧?

  王方晨:影响是挺大的。没有福克纳,我不可能那么快写成小说,一下笔就“成了”。年轻时期,人们往往感到自己有非常多的感情和想法需要诉说表达,这些东西全部涌到一起,容易造成拥堵和急促。但是福克纳,他会让你一下子松下来,让你处于必要的沉静之中,忘记你是在讲一个故事。最少福克纳提醒我,不要急,慢慢来。我从容舒缓地开始了自己的讲述,从根本上避免的初学写作者容易犯下的虚饰、用笔过猛、情感泛滥等毛病。慢下来,你会变得老道。我至今对福克纳的艺术感到惊奇,他不过是平静地描写着某种日常生活的场景,比如在《喧哗与骚动》里,班吉看到有人在打球,你打一下,我打一下,昆丁意图自杀,路上碰到一个去钓鱼的孩子,扯东扯西,他们的母亲在家里,叫一声这个,叫一声那个,迪尔西在厨房里抱怨着忙来忙去,看上去真地没有发生值得一写的事情,但写来写去,一部蕴含丰富的世界名著就写了出来。对比福克纳的作品,你会感到那种传统的线型叙述,是多么单薄、笨拙、无趣。

  福克纳给我的警示就是,写小说可以从写最平常的东西入手。不过现在看来,也有不利影响。有很长一段时期,我为解决自己作品的可读性而感困惑,因为福克纳在中国读者看来,情节进展较为缓慢。但我对福克纳的敬意,丝毫不减。我真的认为,写好小说的前提,就是你在写作中一定要忘记你是在写一个故事。只有这样,你的小说艺术形态才可以完全是开放和宽广的。作家面对的不应该是某一类型的读者,而是整个世界。

  另外一种影响,跟米兰·昆德拉、马尔克斯、萨特、加缪、陀斯妥耶夫、左拉、尼采、波德莱尔等对我的影响没有不同。福克纳让我明白,我在做什么。我写过《人·土·灵》,村民勇敢地反抗不良村长二朕,但二朕却受到上级保护,最终村民落败,其中一村民辛禾还因道德丑闻自杀,土地里的精灵德伦爷吃二朕的酒尿吃上了瘾。《小金的原野》中,延续《人·土·灵》的故事。被迫出嫁的辛禾的女儿小金回村寻求庇护,村子依旧处于紧张的关系中,对其不幸无暇以顾。在上级的撮合之下,敌对的村民与二朕握手。但狂暴的风尘骤起,小金渐渐消失于污浊的原野。这两部小说显示的主题,应该是一句质问:

  是什么败坏了我们的大地?

  在这片古老的大地上,失去了原本的祥和,只剩下狂暴和唯利是图。那一切田园应有的美丽的诗意,去了哪里?这是我的散文诗《我的自述:好的故事》发出的一声声追问,也应该是我所有作品的追问。别人说评论界对我的“不一般”,没有很清楚、很准确的认识,我却感到自己对自己的定位非常清楚和准确。我承认,这就来自于福克纳。

  如果需要我再提到一些西方作家的名字,我想提美国的马克·吐温、俄国的屠格涅夫、英国的哈代、狄更斯、艾米莉、法国的雨果、巴尔扎克、斯汤达、福楼拜、德国的托马斯·曼、歌德等。还有一部作品像是进入了我的梦境,那就是杰克·伦敦的《马丁·伊登》。主人公沉于碧海的情节对我产生了很大诱惑,以致于我在少年时期看过之后,暗自决定活到36岁就坚决像马丁·伊登一样在水中死去。不过,我现在早已超过了36岁。

  我们自己的生活和视野毕竟有很多限制,不断学习和借鉴西方作家的文学思想和艺术技巧,可以打破局限。没有这样一些西方文学大师,我可能成不了现在这样的作家。我会成为什么人呢?孔乙己比较接近。呵呵,“茴”字有四个写法。

  张艳梅:您在小说中,反复写到樱桃园和红杏庄,这两个具体方位,与塔镇构成了某种对照和分裂,在文化学意义上,它们共同形构了您的文学地理图志;在叙事学意义上,这两个空间的能指和所指,是否有所不同?

  王方晨:集中提到“红杏庄”的目前有五部中篇,包括《农事芬芳》、《走失者》、《柳柳谣》、《野嬢儿弄刀》、《少年兮归来》,一个系列,构成长篇小说《芬芳录》。

  设计“红杏庄”,是我想写出中国村庄所能呈现出的华美的极致。它相对于其他村庄,情况比较单纯,只有几户人家,好像一个逃逸于世外的王国,蝈蝈就是这个王国里的国王,随心所欲,却深受拥戴。他热爱红杏树,家里保留着方圆二十里内唯一的一座红杏林。他雄心勃勃,计划改造被人遗忘多年的荒滩——羊儿洼,以增加土地。红杏庄的一切似乎都为蝈蝈一个人所有,但威胁仍然存在,其中来自儿子小志的无形的对抗让他尤为不安。同时还有村里一位垂死的老人宝柴历年来时常做出一些古怪的举动,每日散布一些胡言乱语,那些通灵的语言也让他感到迷惑和很不自在。蝈蝈要改造羊儿洼的消息传出,宝柴就躺进了棺材。野姑娘艾乔为报复他的计划闯入杏林,持刀砍了他所珍爱的杏树。他处在一种莫名其妙的狂躁之中,毒打了儿子小志。开垦新土的准备工作紧张进行,蝈蝈积极联系挖泥船,却突然武断地决定将小志送往塔镇。小志没有任何表示地顺从了他,不料艾乔放弃自己的羊群追随小志而去。村里与蝈蝈有多年私情的风骚女人柳柳冷眼旁观,一语道破了他对艾乔的隐秘的欲望。挖泥船来到,全村人进驻羊儿洼,似乎每个人都沉浸在即将获得新土的无边欢愉之中。一天,小志和艾乔蓄谋回村,有意选在他家的杏林苟合,以向蝈蝈示威。蝈蝈得知后万分颓丧。他想从柳柳那里寻求安慰,但柳柳毫不留情地对他发泄了自己的不满,并以小志和艾乔之事对他极尽羞辱,宣布了他们父子之争中他的必败。他在狂怒之下,独自走回红杏庄用木棒打死了躺在棺材里的宝柴。羊儿洼正在消失,一片崭新的肥沃的土地即将被开垦出来,蝈蝈隐约听到脚下的大地正一声声呼唤自己的名字。日月同耀这片曾经野趣盎然的土地……

  我自己亲口说出这个故事,是因为它又是一个极易被人曲解的小说。小说人物的举动,以平常人的逻辑来看,会让人感到难以理解。蝈蝈为什么要打死宝柴?我告诉你,宝柴本身在小说里象征着我们古老的大地,蝈蝈没有想到的是,他实际上是在摧残他所热爱的大地或自然。

  这个小说不像一般作品那样明暸,应该说是采取的象征主义的手法。看过这个小说,李敬泽用“雄奇绚烂”来形容它,我觉得比较准确,而它正是我专为李敬泽而写。不料,他虽认为我找到了真正属于自己的创作路子,却暂时不想发表“福克纳风格”的作品。

  在这篇长篇访谈中,我一再地提到李敬泽,是因为多年来,认真通读过我的作品达到20篇之上的评论家,全中国不超过5人,而李敬泽就是其中之一。你让我掰着指头说,我也只能明确讲出4个来。可能这也是不少作家在中国面临的可悲现实。

  红杏庄的村民,蝈蝈、小志、柳柳、米米、艾乔,走出红杏庄后,红杏庄就跟塔镇的其他村庄无二,就跟樱桃园一样了。樱桃美酒夜光杯。疯狂的樱桃!

  现实的中国乡村和高度象征的中国乡村,这就是樱桃园和红杏庄的区别。但它们并非并列的关系,而是红杏庄要在樱桃园上面,华美炫目,可以用《农事芬芳》的结尾描述它。

  我有一个疑问,当代的文学创作,要不要一点阅读难度?

  张艳梅:近年来的乡土小说,塑造了大量的村长形象,大都是乡村政治和乡村伦理的破坏者,这种平面化概念化的写作,是对乡村生活的简单化处理,其实是远离了本身非常复杂的真正的乡村社会,您觉得您笔下的村长形象塑造有什么不同之处?

  王方晨:在中国的权力结构中,村长的级别最小。现实中,却是没有这个“官”的。它是中国作家独特的臆造,代为行使村书记和村主任的权力。因为“官”小,又无中生有,不免被中国作家可着劲儿地糟蹋,但它实在又好不到哪里去。你的准确的描述应该是:“近年来的乡土小说,塑造了大量的村长形象,大都是乡村政治的执行者和乡村伦理的破坏者……”

  我的小说中也有不少“村长”形象,也有不少描写“官民”对立的内容,但这只是乡村生活的一个方面。我认为自己已经写出了“村长”的人性和社会复杂性。早期的《老大》里的镰伯,值得挖掘吧。他可不简单。《山泉》里的村长,简直就是德行高尚的圣人,一生致力于找水普济村民。未过门的儿媳与人通奸,面临山民严惩,是他挥手制止。没有仁爱和宽容,又哪来汩汩而出的山泉?《村长与牛》里,写了村长与牛的感情,和他对贫弱者的关爱,十分动人。《鸡年月》里的麻村长,是另一个时代里的受害者,被村民褚天来冒险下葬。在有一些作品里,村长如同没文化的土豪,也是有历史原因的,但作风尚为淳朴可爱。《一只鸡蛋》里的村长乔尚七,对不争气的村民倍感无奈,一旦发现上级夸大造假,暴怒出奔。《村长的原则》中的村长,对公平的认识,令人忍俊不禁。《樱桃园》里的村长王连举身上也有善念,可悲之处是不觉悟。他最后同样沦为“塔镇”捉弄的对象。因为腿瘸,在地上站都站不住,只好揪住樱桃树枝,像一个陀螺一样旋转,把杀死了老婆而又苦于不被人承认的小木匠都给逗笑了。《麻烦你跟我走一趟》中的村长以为正义在握,犟劲儿上来,跟不走败德者所修路桥的范思德好有一拚。《巨大灵》里,村民不约而同背离村子时,村长李保树感到极为恐惧。他小心拉拢曾在《一只鸡蛋》里出现过的金富贵,去济南接回死尸时还不忘为自己配副眼镜……都是个性化的复杂表现。《农事芬芳》里热爱土地的乡村王者蝈蝈,基本等于村长,但他身上所呈现出的人的多面性,不容忽视。《公敌》里韩佃义的身份比较明确,像镰伯一样争到了村书记的位子,后又当上经济集团总掌舵。这个形象的包含,也不是一两句话能够概括的。

  有些村长怎么在我的作品里面目可憎起来呢?这跟发生在现实里的事件有关。母亲向我讲了村子里的事,我写了《乡村火焰》。老家的人向我发来求助信,我也曾郑重去济南找朋友帮忙解决问题,却被告知有一种禁令,是要保护干部。这非常荒谬啊!我能做到的也只有这样了,把事件写进小说。这就有了《人·土·灵》、《小金的原野》。我在愤怒中写出了他们的冷酷无情和百毒不侵,因为我无奈。

  乡村生活并不只有“官民”对立。就像我明确写某些村长穷凶极恶的也只有为数不多的几篇。村长形象之所以在乡土小说中出现频率较高,那是因为毕竟他在现实村庄中的位置最为突出,是乡村生活不可回避的焦点。几乎任何事件都有可能与他发生关系,作家如果试图绕之而行,那么,你所描写的乡村难免残缺,与真实的距离不就更远了吗?所以,这没什么奇怪的,也没有不应该。

  我认为,关键问题,不是你写没写村长,写了多少村长,而是你写的村长,有没有生动的血肉。你要问我写的村长,与他人的村长有何不同。我回答,一言难尽!你说,要写一个新的村长,是一个新人,他在改变乡村。

  有啊!《乡村总统》里的村长名叫李根呢。这是按《小说选刊》提出的要求来写的小说,一不小心又被我写“庞大”了。但那村长到底能够做些什么呢?不用回答谁都明白。如果我虚构一个村长,又有文化,又有追求,他打造了一个理想国,你认为可信么?你说,可以写他的失败。但这个人的现实依据又在哪里呢?如果世上并不存在,你非得弄出来一个,我觉得这不是真实的文学。不管怎样,我会仔细思考这个问题。

  张艳梅:您一直致力于乡土中国的书写,我在一篇文章中,谈到您和鲁迅,赵树理乡土写作的差异,您是如何看待中国乡土文学传统的?又是如何理解今天的中国乡村形态?据统计,自2012年起,中国城市人口超过农村,这是不是意味着中国不再是一个农业大国?您觉得未来的乡土小说写作会向何处去?

  王方晨:我觉得中国自古以来就是一个大乡村。你去济南老城区的街巷看看,试着想象一下,你会感到跟古老的乡村没有什么差别,那可是仅仅几十年前的城市的黄金街区。中国乡土文学传统延续至今,而且永远也不会断。回头再看《红楼梦》,是不是也像是乡土文学呢?那么,有一天,我们现在所写反映城市生活的作品,也会被后人视为乡土文学写作。

  在《老大》里,举行过一次隆重的乡宴。我对农村的这种场景比较熟悉。它曾经是幼年时期的我十分盼望的,因为可以趁机好好吃上一顿。主办乡宴的人家,忙活几天后,宴会结束,剩菜也不会被倒掉,而是集中在盛器中混成了大杂烩,东家西家地陆续分送干净,没人觉得不洁。现在什么情况?可能不大送了吧。

  我还在农村生活的时候,过年过节,人们十里八乡走亲戚,亲戚家一般都要留饭。几年前就听说,现在变了,走亲戚把东西一放,说说话不吃饭就回来。

  实际上,我们的乡村生活,正渐渐与城市趋同。可是,我认为,中国将来是不是农业大国,并不是以人口的比例来衡量的。中国走向现代化的标志,实际上不是农业人口的多少,而是不再存在农村与城市的对立。你看,很多人谈起农民,就像自己比他们高一等似的。如果有一天,在我们的眼中,农民不再是意识落后、目光短浅、思想狭隘的贫贱者形象,而实际也正是这样,就说明我们的社会才真正进步了。

  未来的乡土小说,当然要写好他们的未来,写出那时的社会生活和人物的命运,即使你写的不被归为乡土小说,再经过上千年,后人会发现这老古董,你不叫它乡土小说就再也找不出别的恰切的名字。

  其实,我们慢慢地活着,就是把自己活成了乡土。不要怕脸不白,因为你终将很黑。

  张艳梅:我觉得《老大》这部长篇小说对中国乡村社会的理解,是比较接近现实主义的,用现在流行的话说,就是接地气的。当然,在作品中,也不乏叙事上的探索,这部小说您写的比较早,您觉得多年后回头看,《老大》在您的文学写作历程中,有着怎样独特的意义?

  王方晨:1988年,受处女作《林祭》发表的鼓舞,我创作出一部内容丰富的长达五六万字的中篇小说,也果然得到了某杂志社编辑的赞赏。由于大环境改变,小说没能发出来。一直到1997年,我决定以数人的角度来重写这个故事,讲清它的前前后后。坦率地讲,这种讲故事的方式受到了福克纳的影响。我最早的中篇是从镰伯本人的角度讲出来的,后来却分别从庄稼祥、庄道潜、庄至行、芒妹各讲了一遍。这就是长篇《老大》。这种讲述的方式,注定了它的现代派文学气质,而它实在又是非常写实的。我没有一点出版社的联系,就决定自费出版用来评职称。你看到了那本书,就是《榆树灵》。呵呵,后来它还坏过我的一次“大事”。那年申报“二十一世纪文学之星”,很多评委知道我出版过这本书,坚持了入选“二十一世纪文学之星”的青年作家不能出过书的原则。《榆树灵》你看过的。当年施战军看了后,对我说,书中不少场景的描写具有经典意义。2011年,它在台湾正式出版。台湾作家杨明曾赞我在《老大》中对死亡的独特处理方式给了她启发,你对《老大》的阐述也非常深刻。澳大利亚有个中国文学研究者,叫黄惟群,看过《老大》和我的其他一些作品,说我在全国的位置“应该再提一档”,认为我被低估。他无所顾忌,敢于批评,你注意过这人么?

  这部小说从头至尾都似乎有一种光在里面,几乎把它照得通体透明。那也许是盛夏之光吧。盛夏季节,稼祥返乡,揭开了镰伯悲剧的一页。依我来看,小说独特的切入点、对当代农村道德现状的探索性解构、叙述方式的不拘一格、扑朔迷离的时空处理、情感的强烈、语言的纯净等,似乎都在使整个作品散发着一种浓郁的精神气质,而呈蔚然之态。

  我在作品中,就逐渐在近代农村社会里形成的道德结构,进行了一些分析。中国的文化传统在中国农村社会的发展史中体现充分,其特点亦即“乡土”特色,如费孝通先生所言“乡土中国”。镰伯与庄道潜等,俱代表来自土地的道德。镰伯具体表现为尊严和力量,后者则是另一种力量,那就是无力量。两者是一种维护与背叛,有力与无力的对应关系。庄至行、根儿爷庄等体现了旧的土地道德法规的式微和一种无价值的形式。一直与庄老大若即若离的稼祥,其实继承了老大的精神,但又对那种古老的道德有种深沉的反思和为达到接近的背叛,反映一种来自土地的道德的蜕变。芒妹、李麦则代表了土地道德的美好和自我牺牲,与此对应的袁广田,又体现了土地道德的邪恶和投机,以及自私自利。袁广田的畸形和扭曲,同时也根植于如此的土。

  一切有悖于“传统”或“土”的道德的人,都受到了来自土的诅咒。他们艰难跋涉,但最终还是为了重归于土——一种自然。“自然地生存”最主要的内容则是爱和尊重。除“人”与“土”的紧密联系外,又有区分——那就是本土的人与“外人”。塔镇(农村调查员、政府,等等)、现代文明、“流放”的知青都带有浓厚的象征意义。

  在对人的内心冲突的描绘方面,我追求能够达到一种精神气质上的深度。善的苦难、热爱的苦难、心灵创伤,与生命历程和社会进程巧妙地结合。个人生存所经受的惨痛的考验,人性尊严所面临的挑战,依靠创作的想象力和生命激情(感情力度),都得到了一种深刻的阐释,同时给了小说一种内在的紧张的节奏,创造了一种“雷霆之所,风暴之乡”的艺术氛围。

  我认为,这部小说虽反映了一定的社会现实,重点却是描写人类的悲剧,所以才让人感觉艺术上更率真和纯正。等我老了,我倒想再捧一部《老大》出来。

  张艳梅:《公敌》是您最新的长篇小说,这部小说以佟家庄半个世纪的变迁,观照历史,反思现实,有着沉重的批判视角,和鲜明的寓言色调,您在不同的访谈中,也谈到了这部小说的写作初衷,以及小说的主旨,我想知道的是,您在小说中体现出来的复杂的文化立场,其精神和思想内核究竟是什么?或者换个说法,您试图要为日益颓败的中国乡村开出什么药方?当然,这不是文学的任务,我只是想知道您的思考指向哪里。

  王方晨:我在《老大》中剖析了生命悲剧的人性根源,在《公敌》中则侧重于揭示生命悲剧的社会根源。人类经历了无数苦难,付出了沉重的代价,却没有创造出人间天堂。尽管佟家庄人创造了庞大的乡村帝国,整个儿吃掉了“塔镇”,住进了高楼大厦,但他们失败了。在这个看上去无比辉煌的乡村帝国,并没有人们期望的美好,没有能够慰藉人们心灵的安宁、温暖、祥和,而是处处充满着惊惧,颠倒,梦魇,家园仍在被强暴、败坏,大地仍在哭泣。韩佃义达到了事业和人生的顶峰,他却抽身而退,去专注守护埋藏在自己心底的那份久远的感情。佟黑子为所欲为、恣意凶悍,却寒不自胜,无法消除缠绕自己的孤单和飘摇。你曾提出疑问,佟黑子当街劈人,这还是不是法制社会?显然,就连被劈的老裘也并没有认为这是“真正”的法制社会。拿鸡蛋碰石头,老裘还没这个胆量。给老裘招来这“飞天之祸”的起因,却是自己的一个不大庄重的带有讨好意味的举动:在佟黑子肩上拍了两下。朋友之间拍两下无关紧要,关键是佟黑子跟老裘还不算朋友,顶多是老裘要入伙,更关键的是,时机不对。事情不大,言语不重,但恰巧佟黑子急需利用,急需向对他表示怀疑的世人露出自己狂暴的本来面目。在人们的好奇追问下,老裘哑然,他自己也终于恍然明白过来。

  权谋啊!无处不在的权谋啊!祸害中国人千年的权谋啊!

  《公敌》里充满了权谋。你看韩佃义的发迹史,其实就是一出权谋史。什么“小红书”,什么“做大事”,新村典礼,灯会活动,哪怕搞了宇宙节,也都不过是权谋史中的一环。他精心打造着复杂的社会关系网络,连佟志承的人生都提早规划过了。同时明了权谋的佟志承给朋友牟彦杰开了道“护官符”。那是一次调侃似的交谈,却让我在写作时不由心颤。

  这样的权谋能够带给人们安全感,那就怪了。中国历史上的无数权谋之争证明,哪怕你是做到了宰相,也常常命悬一线。历史给予人类的教训,到了现代文明为主导的二十一世纪,不能不被记取。权谋不就是中国乡土文化中最核心的一部分嘛。我在《公敌》里写了一群人所呈示的生命状态,寄意于对乡土文化中落伍时代的成分的批判。以前好讲封建意识,现在不大讲这个词儿了,但想换个词儿,我看还真不好换。如果要为中国乡村开药方,我开的药方也只能是,向现代!改革开放之初,政府大张旗鼓宣传“现代化”。我这样讲并不违背什么大政方针,但我得指出,现代化不仅是指生产工具和技术的现代化,更重要的是人的现代化和制度的现代化。缺少了制度这个前提,佟志承即使承接了大任,又能有何作为?韩佃义在人生顶峰做下恶事,几乎就是必然。佟志承的将来显然也没有得到保证,抑或不过是又一个轮回。

  我不是社会学家,只能说到这里。我对自己的欣慰之处在于,我写出了这些人在某种历史阶段所真切感受到的生命的焦躁。哦,好清晰哩!

  张艳梅:山东作家大体上有着文化保守主义立场,无论是张炜的精神探索,尤凤伟的历史反思,还是赵德发的宗教情怀,都有着对当下生活的反省和拒斥,有研究者认为这种保守主义倾向造成了山东作家的自我封闭,我觉得这种保守性反而是超越性,当代作家对自身存在,对社会发展,对人类整体,缺少终极关怀和观照,而山东作家在这方面做的最好,意义最为深远,对此,您怎么看?

  王方晨:不错。我们没有总是跟着跑。山东不靠南不靠北,它就像中国的“中土”,而的确正是中国传统文化的龙头所在。这保证了山东作家在文化立场上的沉稳和自信。我的观点是,保守但不能“固守”,思想要通达。跟着跑一跑,或许也没坏处。跑不出去再回来,筋肉强大了,眼练明了,看得更广,更远,走得更踏实。就怕那块巨大的传统文化的翳布,“悄悄地蒙上你的眼睛”,掉进一片黑暗里,猜不出你是谁,幸而那些优秀的山东作家,都能做得很好。对当下生活的反省和拒斥,也是为了擦亮眼。没有反思精神的作家,实际上非常值得怀疑。

  张艳梅:有研究者提及,在山东作家中,您比较独特,无论是艺术气质,还是审美风格,多数山东作家,尤其是乡土小说作家,都属于现实主义写作,风格质朴平实,生活气息浓郁,地域特征鲜明,而您的写作,带有先锋色彩,又与其他先锋写作的山东年轻作家邵风华和王一等人不同,您是有意识地特立独行,还是从根本上,不认同这种现实主义追求?另外,您觉得齐鲁文化对您有影响吗?如果有,是什么样的影响,如果没有,能说说为什么吗?

  王方晨:我觉得我还算一个文人。当年我不想一辈子当一个庄稼人,对城里人又有一点抵触,但我可以跨界,那就是成为一个文人。本性上呢?我传统而不保守,宽容但有原则,又比较率真,可能就是这些形成了我现在的样子。在艺术的追求上,也与之相关。总之,我的写作,重感性和理性的结合,还是带有强烈的个人化风格的。很显然,现实主义并不是文学创作的唯一途径。

  我生活在山东,至今我也很少走出过山东。要说影响,我认为更重要的是生活的影响。至于齐鲁文化与其它的什么文化甚至世界文化相比有什么不同,我真的不清楚,但我相信,所有的不同都是形式,本质上并没有多少差异,就好像古老的膜拜仪式上,这个部族是宰头牛,那个部族是杀只羊杀只鸡,目的只有一个:敬畏上天公正的意志。

  孔子“割不正不食”。那天,我突发奇想,如果我是孔子的小跟班,那些割不正不食的食物,孔子可以给我吃。

  张艳梅:能谈谈您对莫言的看法吗?不想谈也没有关系。我认为,莫言是把中国经验与西方叙事结合得最好的当代作家,您怎么看?另外,中国传统小说艺术,民间艺术,也对莫言的写作有所影响,您认为您的写作中也有这种质素吗?或者谈谈一个成功的作家,应该具备哪些艺术品质?

  王方晨:莫言能够成为世界性的作家,在我看来,绝对是因为他写出了人类在各种悲苦境遇下的欢乐精神。这一点显然中国的读者包括那些评论家至今为止都还没有被充分注意到。中国经验、西方叙事方式,以及其他,都不过是一个作家创作时的工具,好比纸笔,好比铁匠的砧锤、木匠的锯尺。那种从作品里散发出来的强大的欢乐精神,才是最易打动人的。把酷刑写成了一场狂欢的戏剧,也只有出自莫言笔下。那年我看完他的《生死疲劳》,禁不住写下四个字:莫言知人。我想,他为世界接受的另一个原因,是他深深地受到了福克纳艺术的影响。当时风靡文坛的马尔克斯、卡夫卡、川端康成都不行,惟有福克纳。因为福克纳,莫言的小说艺术才呈现出了开放状态,与自由的欢乐精神相匹。

  有机会我问他,看他怎么说。

  我的创作也有你说的传统小说艺术的、民间艺术的影响,而且还挺重。私下认为,这种影响可以增加作品的文化色彩。你看到过吧,我作品中散布着不少民间歌谣。每当插入了那些谣曲,作品的格调也就跟着悠扬起来。两只老虎,两只老虎,跑得快,跑得快……你听!这是我听过的最为滑稽可笑的儿歌。怎么就一只没眼睛,一只没尾巴呢?真是欢乐!

  一个成功的作家,应该具备的艺术品质有千万种,但我最看重的,是作家深刻而独特的内心体悟。事实上,正是这种体悟,打开了作家面临的坚硬的现实世界。

  张艳梅:最后一个问题,您青春时代写过很多诗歌,当然现在可能也在写,说说您对诗歌的理解吧,诗歌和小说,哪一个距离您的精神世界和文学理想更近?为什么成了一位优秀的小说家,而没有成为一位诗人?

  王方晨:世界是一位母亲,诗歌就是孕育于母腹的胎儿。那是精华和精华的结合,世界的光明和希望。我早不写诗了。我觉得自己一直都在努力把诗性化入小说创作,以期把自己的小说创作照亮。我没有成为不断写下诗行的诗人,是因为,我自知承受不起那胎儿的孕育,但我可以做一只舒适的摇篮,既送给婴儿,也送给羊,甚或送给花朵。

  谢谢你让我做起诗来了!

                                                                                                                                                                                                                                                   二〇一三年十月十六日