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冈居木:第三届泰山文艺奖获得者格式访谈

更新时间:2014-08-15 | 文章录入:bjz | 点击量:
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在本地抽象时就地抒情

                                         ——第三届泰山文艺奖获得者格式访谈

 

 

          冈居木你的诗集《本地口音》刚刚获得了山东省第三届泰山文艺奖(文学创作奖),可喜可贺!既然是山东的文学奖,就绕不开文学的地域性。近年来,国内很多诗家和评家开始以省份作为地理标志对诗歌地域进行研究,如李少君主持的“地方性诗歌研究”。与四川、北京、广东等诸多诗歌大省相比,山东诗歌整体被关注应该是不久的事情。所以,他们对山东诗歌的评价,有一个共性词叫“崛起的山东诗歌”。李少君在《当代诗歌的“地方性”》一文中指出:“新世纪诗歌还有一个特点,许多以往基本被诗歌史遗忘的地域,诗歌也有崛起之势。比如山东。”相对于崛起,山东诗人自嘲的说法是“在沉潜中探寻”。其实,就现代诗来说,山东历来不乏优秀诗人,正像作家张炜说的:“谈到山东文学,首先想到的就是山东的诗。”之所以造成“被遗忘的地域”,我认为有一个因素就是“父母在不远游”的诗写文化背景,让一个文化大省的诗歌不自觉产生四平八稳的“小家子”气候,使自己孤立于中国诗歌大气候之外,不被关注,以致于许多优秀诗人如单打独斗的诗歌游勇散将纷纷被“逼上梁山”,“闯关东”式地投靠诗歌饱暖之地。我认为,你就是这种“墙外开花墙里香”的优秀代表。记得在这之前,你的诗歌曾获得过“第十三届柔刚诗歌奖”和“第三届张坚诗歌奖2010年度诗人奖”等民间诗歌大奖。如今,你又夺得山东的文学大奖,作为从一个不被关注单枪匹马杀向中国诗歌前台的山东诗人,目下荣归故里,《本地口音》得到认同,此奖对你有什么特殊意义?

格式:就诗写的本质而言,诗是属己的,而非属地的。批评家对当下中国诗歌所进行的行政化区隔,给诸多人造成了诗似乎也存在本地与外省之分的误判。也就是从这个基点往前推导,我的诗仿佛具备了衣锦还乡的特质。事实上,我的诗也是最早在外省上的户口。过了相当长的一个时间段,我的诗才在山东的刊物有了被接生的机会。初相见,人们以为我的诗写很怪异;细探究,方觉我的诗写山东味十足,那种山不转水转的劲儿,让人感到亲和力强,万变不离山东。记得《学习雷锋好榜样》这首歌里,有句歌词叫“爱憎分明不忘本”,应该是忠实而真切地记录了我的诗写状态。名声与实力的不对称,也让我遭遇过诸多不必要的尴尬。许多年以前,山东有位女诗人曾当面指出:兄弟,你写得再好,也是一个山东诗人啊。我当时认为,写诗是不应该有地方性的。后来,经过多年的左冲右突,我才深刻地体察到,地方性恰恰是一个诗写者需要持续放大的形象标识。我为自己成为一个山东诗人而不是成为一个河北诗人,而暗自得意。由此,我又想,这恐怕不仅仅是一个标识的问题。到处的盲人摸象,让我明晓:我的诗写手段,其实就八个字:“本地抽象,就地抒情”。而且,这八个字里光“地”字就占了两席。这说明,我是离不开山东这块地儿的。最近,“长河文化大讲堂”让我做一次公益讲座,我演讲选择的题目就是《诗歌与水土》。没办法,一方水土养一方人。我这么说,你就知道这个奖对我意味着什么了。

冈居木《本地口音》出版于20126月。之前你曾出过两本诗集,一本是《盲人摸象》,一本是《不虚此行》。从这三本诗集的名字,似乎能看出你诗写的轨迹,尝试、游走、归根,这就是“从无根到有根”的写作。从另一方面,也体现了你诗写的边缘化特征——非游击的流亡革命。你在德州一个诗歌研讨会上曾提出了“边区诗写”概念,指涉地域和体制两个层面。我想,这该是你对自己诗写经历的提炼。相对于许多外国诗人的生活流亡和精神流亡,你更多体现在后者,虽然曾一度居家辗转,职场转换,以及生死离别,使生活飘摇,但你并没有放弃内心的诗歌暴动。这种精神的锋利和生活的脆薄,决定了你的诗歌创作总是在推倒和重建中进行,这也印证了“诗是重构的时间”的诗写理念。但是,不知是年龄原因还是什么,从《本地口音》诗集出版到获得山东省第三届“泰山文艺奖”,好多事儿似乎都在说明你吹响了自己诗写的“集结号”。这是否意味着要归顺“本地”,给诗写以“叶落归根”的宿命?

格式:写作之于个我,的确是一场宿命。然而,你所谓的“叶落归根”,只不过是对我诗写状态的一种指认。我的诗写大体分为三个阶段:自我、个我和本我。在找寻自我的阶段,我诗写的视点自然落脚于个体的属地,这是一种本能,无可厚非。从小到大,我一直在冀鲁豫边区生活、工作。边,表面观是个我对中心的疏离,其实是个我对跨界的一种准备。俗话说,五里不同风,十里不同俗。文化的多元交织并不影响口音的独立不移。在这样的空间过活,一个人更像是坐地旅行,随时都在冒犯。比如我早期的长诗《在石家庄吃梨》,用语很质朴,但锋芒却是明晃晃的。自我被找到以后,语言的越位便成了我诗写的家常。我从没把边区当作禁区,而常常视它为个我精神流放的天堂。诗写者的本性,特像游牧民族。所以,我定居德州以后,不断地搬家,貌似为生活所迫,其实是个我本性的持续发作。在路上之于我,一方面是纵向的,一方面是横向的。纵横的交错,让个我有了主体性;而主体性的大面积滋长,又催生了个我的历史想象力。因此,批评家向卫国在指认我的组诗《单向街》的时候,用了“本色与当行”这样一个题目。令人痛心的是,这种看透我骨相的批评,如今太少了。

记得有位诗友说过,命运就是你周围的人。你不得不承认,在相当长的一段时间,你是我生活的重要参与者和见证者,并且在某种程度上构成了我的本命。并且你相当地明白,个我的显现之于我,只是一种诗写的区隔;而本我的溢出,才是个我诗写最终的归宿。近年来,你也觉察到,我诗写的融合性明显增强,“本文”意识也日趋浓厚。这并非什么归顺本地,而是本命的召唤使然。召唤与回应,表面上像时间在拉据,实际上是时间在重构。此时此地,只有一个声音:非如此不可,非如此不可!

冈居木《本地口音》共收录你156首(组)诗,大都是2010年以近创作的,但里面也有一些诗作是十多年之前的。其诗歌语言现在看来也不乏“先锋性”,而且得到了诸多诗人的赞许。“先锋”是老生常谈的话题。周伦佑认为:“人类思想的多元化实现或文学观念的变构,总是体现为异端对正统的突围——而‘异端’就是先锋。先锋即领先于时代的审美观念。”由此可见,这种本身就十分正统的“先锋”解释更多所指是思想意识,在诗歌创作上的体现就是语言。如果将《本地口音》回放到原创状态,你的许多诗都曾被称为“异端”。但是,这一路走来,最终由“异端”非黑即白,到异彩纷呈,由此可以看出你诗歌语言的活力。

作为诗歌字、词结构研究第一人,你对汉语语词的敏感令人吃惊,关注到是否“伤害”的程度。你在“本地”人文背景的语境中,榨取汉语字、词、句传统涵义的技法独到,使习惯了加糖和味精的“美诗家”,对这种原汁原味的苦辣等“异味”感觉不适,将新鲜感指为“异端”亦无可厚非。我认为,你的诗歌语言的先锋性活力,恰恰来源于此。但是你不断出现的“异端”诗歌总是饱受争议。而这次评委全票通过,是评委也先锋了?还是你没有了先锋?

格式:中国的诗写者一直对汉语诗歌存有两大致命的误认,这便是将意象与抒情当成了诗歌的本在与本体。殊不知,这种修辞层面的东西,一旦被当成了某种终极性目标,就会严重殃及汉语诗歌的健康发展。众所周知,汉语的字、词、句是各自独立成系统的,另起一行是根本不成问题的。那么,为什么如今另起一行会这么难呢?这要从古汉语与现代汉语的生硬区隔说起。在古汉语中,每个字都能独立成象,每个字都有一个故事。象的映射与投射,会让事与物产生多种关系。而事与物多种关系的交织与错综,就会持续不断地制造故事。故事的多重叠加与固化,既是形变的起点,又是象的自立与终结。由于农业文明的稳定性奇强,古汉语很少发生意外的事故,所以意义的歧路始终存在,歧义与多义几乎成了古汉语的本命。现代汉语是被工业文明强奸后的产物。指向的明确性,导致了它的说一不二。这种干脆与坚决,极有利于实用写作,却不利于语言文学性的生长与光大。眼下的诸多诗写将诗写成了散文,现代汉语恐怕是难辞其咎的。再说了,新诗散文化,本是做活汉语的气眼,岂知现代人在换气的时候竟然无端地断了气,这是中国新诗的先驱们所没有料到的。

在同龄人中,大多数从小读的是《新华字典》,而我经常接触的却是《增广剔弊五方元音》。我的父亲是1917年生人。作为一个老私塾先生,他对古文字的那份执着,本能地感染了我。因之,我对字、词的深究,起步于古人诗写所倡导的炼字、炼句、炼意。古人讲,着一字而境界全出。这说明一个字的能量相当大,只是平素里我们没有好好善待它罢了。一个字的内空间与外空间,我们是否认真测量过?一个字的内节奏与外节奏,我们是否仔细倾听过?这些,我在那篇名为《限定》的短文里粗率涉及过。再后来,我与诗人周公度就现代词语的伤害问题瞪着大眼深究过。虽然我们俩谁也没说服谁,但彼此对语言的认知都大大地深化了。我觉得,我的诗写时常被人视为异端,可能是因为较之同代的诗写者,我较早完成了语言学的转向。早年,我的诗作《习惯水果》,就曾被人指责为缺乏人味,其实那是我把语言当作诗之本体的最初尝试。那个时候,韩东提出,诗到语言为止。这种主张,在于坚那里,被体现为语感;在杨黎那里,被减化成废话;唯独在余怒那里,才呈现出诸多的可能。在那样的年代,宋渠、宋炜的《家语》,径直植入我的诗写神经。那种古今汉语的贯通感,触电般照亮了我的诗写走向。新世纪,陈先发的《丹青引》又闯入了我的视野。那种将事物直接端给你看的勇气,瞬间激活了我的诗想。我想,我的诗写要从普通话走出来,必须响亮地发出本地的口音。本地口音,何以立?常言道,厨子眼里无英雄。也许我太司空见惯了,也许我周围的事物太司空见惯了,正如西川诗云:“起见以前,阳光和阴影很容易被忽略。”然而,这些司空见惯的东西,一旦稍微往前移上一步,众人就会立马发现:原来此在是如此精彩!阿多尼斯说,当你的角度变换,就会产生很多现实。

冈居木我知道在诗集《本地口音》之前,你先出了一本诗歌评论集《看法》,让你声名鹊起。你是先诗后评,而却因评出名,可见你的诗歌评论的功夫不亚于“泰山”诗歌奖。难怪提起你有人首先想到的是诗评家,而不是诗人。我读过好几遍《看法》,受益匪浅。你的诗歌评论与众评家不同,从语言到解读的方式、方法都自成风格,特别是对女诗人的评论,个个直指软肋,你也由此获得了一个“女诗人御用评论家”的美誉。没想到,外表如此粗放的你,眼光如此细腻。你对诗歌的语言、结构,见解独到,致使你的诗歌评论达到了诗歌教科书的作用,被评论者感觉到了那种手把手“学徒制”式学习,评论的字里行间充满了“母乳”般助长增高的营养。有人说,评论家写不出好诗。但是,《本地口音》的获奖也可足以说明诗歌和评论能够做到诗评相长的。如何看待写诗和评论?

格式:如果说评论是一种交流,那么诗写就是一种关于自我的对话。记得我曾在大型系列诗话《说法》里说过,交流,交流,交而不流,等于白交。交流的有效性在于双方相互的洞开。新世纪以来,女性诗歌的勃起,急剧改变了中国诗歌的生态与版图。她们像天体一样,发出神秘而幽暗的光亮。之于我,产生了一种黑洞般的吸引力。进入她们时,与其说我是在倾听,不如说我是被吞噬。不能自主的时候,我看见“栅栏在奔跑”,同时又发觉“风在吹过廊坊的时候,渐渐失去了力量”。赵丽华、安琪、寒烟等人,闪电般的断句,拧紧了我长期以来极其松懈的诗写节奏,也让我出语干脆,直接携带一种瓦解文本的能量。中间代、七零后、女性诗歌等三大系列批评的展开,让我的听力更加尖锐,以至我在《你见过大海》时发现了韩东的“绝对世俗”,在《面朝大海,春暖花开》中看见了海子的“拒绝今天”。接下来,我听殷龙龙《吃力地说出汉语》时,感觉他“像玻璃一样羞涩”;探寻梁小斌的《独自成俑》时,方洞悉“要走很远的路,才能看见地主”。这些独自潜行的光芒,让我的“偏见”和“成见”,得以在《诗歌月刊》、《星星》、《诗选刊》、《诗刊》等核心期刊亮相的集中度大大增加。

听力的迅速提高,源于多种观点的不断交融。落实到个我的诗写上,就是把诗写当成是人性的一种努力、边界和希望。我从语言出发,开启存在的揭示以及本相的呈现。日久天长,“本地抽象”成了对个我的葆有;而“就地抒情”,则完全成了本我能量的一种释放。在这样的境况里,眼高自然不会手低。批评出示了个我诗写的立场,而具体的诗写之于场的自立,则成就了存在的敞亮。

冈居木你曾在一个访谈中这样描述自己:“我出生于黄河岸边一个名唤王营的贫瘠村庄,那里离武松打虎的地方景阳岗不足两公里。梁山好汉行走的足迹,小时候我基本上都踩访过。我五周岁上学,十五岁就参加了高考。考的文科,入取的却是理科。学校毕业后落户德州,先是在医院做了九年医生,而后搞过一年公司;干过六年记者,随即被选做领导的文字秘书,后来当文联主席。曾一年搬一回家,三年两头换一次岗,四年里向马克思输送了三位亲人(父亲、母亲、妻子)。”这可以看做是生活中的你。我知道,生活中的你叫王太勇,从来不把“诗人”当做一种身份,反而生活的乱象,给王太勇的生存不但不先锋,甚至有些脆薄,不断制造的断句,常常让他失去招架之功,不得不另起一行。诗歌中的你才叫格式,极具革命情怀,更显现了“本地口音”的本相,成为诗歌界为数不多的“本分”的诗人。如果把“格式”作为抽象的一首诗的话,我认为,“王太勇”就是本地现场,就像安泰之于大地,“格式”的诗写力量来自真实的“王太勇”。《本地口音》的许多诗作都可体现。你如何看待生活与写作?

格式:在咱们这个国家,活着就是一种传奇。我的经历之于你,听起来就像是一则神话。然而,之于我,这又确实是搅肉机般的现实。在我们固有的诗写传统里,瞒与骗的修辞明显占据上风,以至于荒诞成了对个我诗写真相的重要考量。视而不见是国人活得更好的法术,同时也是在为诗语的张力蓄积一种体制外的能量。基于此,“王太勇”与“格式”不能混为一谈,他和他是相反相成的人性本在,甚至可以说,没有了这种相反相成,他和他就难以成为独在。本在与独在的剪刀差,令“王太勇”与“格式”这两个符号,充溢着戏剧性色彩。彼此之间的穿梭,有些像神行太保。格式纳闷:为什么不能直接说?王太勇深刻体会到:迂回才能存活。“格式”与“王太勇”的差异,有些像东西方美学。东方的美学指认的是一种虚在,而西方的美学则是对实在的不断确认。

诗是不讲道理的。就此而言,国人的生活,你只要如实呈现出来,就是诗了。缺乏过程抑或说经不起推导,这样的生活充满了神秘。诗写中个人各式各样的设喻,其实都是你对现实的误识。如前所述,荒诞是需要空间转场的。此空间的真实,有可能构成彼空间的荒诞;反之,亦然。我以为,在另一种空间,生活仅仅是个我诗写的契机或触点,而非个我诗写的终点与旨归。遗憾的是,我只能在目下的空间里存活。

冈居木《本地口音》是请莫言题写的书名,许多人对此很感兴趣。但我知道,莫言为你题写书名的时候,他还没有获得诺奖。我还知道,你曾有三万余言的批评——《饥饿的挥霍者》,解剖莫言,莫言先生看后非见不怪,反而欣然左书为其题写了书名。当时莫言提书名的时候,他是否读过这本诗集,莫言对你的诗有何评价?在你获奖之时,你如何看莫言获诺贝尔文学奖?

格式:说来惭愧,我至今未与莫言先生见过面;然而,并不影响我们俩的隔空对话。我的童年虽没有他那般饥饿,但对美好事物的憧憬却是一样的。说得中性一点是顽皮,说得再中性一点就是淘,倘若非中性地表达那便是浑不吝。明明是那个时代的问题少年,却因那个时代的极端匮乏而将时代置于鞭长莫及的窘境。这与其说是时代的一时失控,不如说是个我对时代的非常规羞辱。伴随着这种羞辱的可持续发展,与虎谋皮式的合作,成就了个我的历史想象力。小说作为话本,悬崖般的提醒我的诗写尽早归位于说话的领地。诗写写什么?诗写就是说话,要么说人话,要么说神话。莫言老兄作为一位典型的说书人,颇为重视说的结构与功能。这在相当的程度上影响了我后来的诗写。《本地口音》结集后,国内不少诗人和书法家为我题写了书名,但我总觉得还不足以放大个我诗写的音量。当我带着忐忑的心情向莫言老兄求书时,没想到他是那么地认真和痛快。他在临出国访问之际,一个人跑到广安里自己的工作室,用左手为我写下了“本地口音”四个大字。

也许是莫言的小说坚定地发出本地口音的缘故,我的《本地口音》出版的下半年,诺贝尔文学奖就给了他。这与其说是一段特殊的机缘,不如说是我们俩的天命共担。这种天命,与其说是其实力的一个举证,不如说是暗示了时代与个我的拉锯,已然变成了个我与时代的推磨。在这个囚徒般永恒的磨道里,无论是蒙着眼还是睁着眼,都不妨碍我和莫言兴致勃勃地走下去。话又说回来,一个奖只能证明你曾经写下了什么,而不代表你还能写下去。对此,我想莫言兄比我应该更有老主意。

冈居木《本地口音》获奖是对你诗歌创作的肯定。但我知道,你在写诗、写评论、随笔等之外,还在字里行间间作套种着另一些文字活计。比如说书画评论,甚至还在练字。早在十年前,你就与著名书法家于明诠做过一个关于书法的对话《传统就是生,活》,在《深圳商报》发表后,引起不小反响。尔后,又与艳俗主义代表性画家刘力国以及看见主义代表性摄影家丛小桦进行过长篇对话,越界行动屡屡得手。最近,你的美术评论在当代艺术界一个劲地引起高质量的掌声。虽说艺术是相通的,但像你这样,做到各类艺术形式的触类旁通,实属难得。诗歌的频频获奖,和其他类作品的被认可,也说明了你主业与副业相辅相成,这是一种能力。你下一步创作有什么计划?

格式:世界由一而出,万物最终归一。在一这个层面,所有艺术门类的本相是一样的。因了态度,我们只能在二与三之间说话。说多了有可能变成五,也有可能指向一。“不怕念起,就怕觉迟。”我对其他艺术形式的插入,多半是为了个我的觉悟。当我的觉还在沉睡的时候,我肯定是无聊透顶。也就是说在二和三之间,无话可说,抑或陷入说了也白说的境地。

这几年,我与中国诗歌界确实有些失联。失联的目的,就是想在其他艺术门类里找寻一下个我反手诗写的力量。因为一些诗人朋友的举荐,我得以与一些当代的艺术家结缘。在他们那里,我活化了个我的诗想经络,对诗写材料功能的认知日趋深化。比如说,当材料主导了内容,个我诗写的修辞务必要发生改变。再比如说,点、线、面的关系,与字、词、句的关系,之所以能在艺术发生学上有那么高的重合度,是因为不同的说法或者命名成了艺术家的变脸使然。因了同质异构,我的主业与副业成了一对欢喜冤家。在狭窄的小径上相逢,想不说话都难。为了让个我的诗写获得更充足的后援,今年我想先完成有关民间工艺大师的一个非虚构作品,然后抽空再对山东的实力诗人进行深入的探察。当然了,我单位的琐事也很多。只不过,我把它看成了个我诗写的一种自然调剂。