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黄书恺:评于琇荣《无处安放》:面向经典的心路历程

更新时间:2018-05-20 | 文章录入:jkz | 点击量:
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        1972年,在遥远的拉丁美洲,哥伦比亚人马尔克斯创作了一部经典又残酷的小说《纯真的埃伦蒂拉与残忍的祖母》。正如题目所述,主人公是一个惨无人道的祖母和她唯一一个孙女,故事开始时,纯真的孙女才14岁。埃伦蒂拉由于意外事故引起的火灾烧掉了祖母的房子,祖母就恬不知耻、心安理得地逼埃伦蒂拉卖淫来还她这笔巨债。在经历了长久的非人折磨之后,埃伦蒂拉得到了小伙子乌利塞斯的爱情,从而也获得了自我解放的契机,于是一对小情人就有了下面的对话:

你有胆量杀死她吗?
乌里塞斯吃了一惊,不知道怎样回答才好,就说:
不知道,你有胆量吗?
我不能,因为她是我祖母。
乌里塞斯又看了一眼沉睡着的庞大躯体,好象在测量一下她的生命力似的,最后下定了决心:
为了你,我什么都能干。

(《马尔克斯中短篇小说选》,上海译文出版社,韩水军译,赵绍天校)

得到自由的埃伦蒂拉,跑得比鹿还快,这个世界上任何声音也不能使她停下来。(引文同上)

19岁获得·亨利奖34岁写出《蒂凡尼的早餐》,从而奠定战后一代完美的作家的杜鲁门·卡波特,如果没有《冷血》,他就不是一个完美的卡波特。《冷血》的主角是两个穷凶极恶的杀人狂,毫无来由地做下了一场灭门案。卡波特甩开他的如椽巨笔,将血案细致展开,尤其是对两名凶犯心灵状态的深刻刨析和罪犯背景的冷峻挖掘,以及文字背后的悲悯沉郁、令读者在拍案叫绝的同时无不唏嘘动容。

在世界经典作家中,写女人为冲破沉闷的家庭束缚、为寻找真正的爱情,导致身心出轨的文学巨著不在少数。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》如此,福楼拜的《包法利夫人》如此,马洛伊·山多尔的《烛烬》如此……这些杰作似乎都在验证诗人裴多菲诗句的正确性:生命诚可贵,爱情价更高。这些塑造了追求爱情和自由的人物形象的伟大作家,其实他们是在述说自己的苦闷——他们也有囚禁自己心灵的幽暗小屋无法挣脱。

福楼拜说:包法利夫人就是我。其实,这位开启了西方现代主义文学之路的导师说了句中国人的老套话:文如其人。当然,福楼拜说得更直白更决绝一些,不像中国古人说得这么概括。福楼拜就是包法利夫人,包括苦闷,包括灵与肉拼杀时的血腥。如此说来,安娜·卡列尼娜应该就是列夫·托尔斯泰的镜中映像,这位19世纪伟大的批判现实主义作家、俄罗斯物质和精神的双重贵族,最终没有抵挡住走向平民生活的诱惑,于191010月,与终生为伴的妻子彻底决裂,从贵族身份中出轨1120日病逝于阿斯塔沃小火车站。托尔斯泰的生与死,是对安娜·卡列尼娜的模仿吗?后来有研究者提出过,达·芬奇是以自己为模特画出了蒙达丽莎神秘的微笑,她微笑的美和嘲讽穿越时空,逼视着达·芬奇之后敢于与他的灵魂对视的所有人。假如达·芬奇的蒙达丽莎果真如此画出,那么托尔斯泰向安娜·卡列尼娜学习死亡,也是说的过去的。

包法利夫人死前听到一个盲者沙哑着嗓子在人行道上唱歌,她知道那大镰刀马上就要将自己收割了去:

地里麦子结了穗,

忙呀忙呀大镰刀。

拾呀拾呀不嫌累,

我的小南弯下腰。

这一天起了大风,

她的短裙失了踪。

(《包法利夫人》,人民文学出版社,李健吾译)

当死亡来临之前的片刻,死者会突然迸发活下去的勇气,奇迹有时却很难发生,于是安娜·卡列尼娜:

不早不晚,就在前后车轮正中间来到她面前的一刹那,她扔掉红色手提包,头往肩膀里一缩,两手着地扑到车厢下面,微微动了下,好像准备站起来似的,就扑通一下跪下了。就在同一刹那间,她对她的做法害怕了。她说:我这是在哪儿?我这是做什么呀?何必呢?她就想站起来,躲开;可是一个无情的庞然大物撞到她头上,挂住了她的脊背。上帝呀,饶恕我的一切吧!她觉得无法挣扎了,就说到。

(列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》,漓江出版社,力冈译)

可是,生活在当下中国的青年作家于琇荣却大胆地给了她的安娜·卡列尼娜活下去一次的机会,她是艾莉。也是在冰凉的钢轨上,那天没有一个盲者在人行道上沙哑着嗓子唱歌,没有熙攘的人群从她身心里抽离而去,可是死亡仍在诱惑着艾莉:

艾莉原本是要卧轨的。从被人从冰冷的铁轨拉起来,钢铁的硬和冷就从肌肤钻进了心里。看着疾驰而过的火车,她仿佛看到身首异处支离破碎的自己。惨烈的现场她已经见过一次,不想再次见到。没有目的和方向,随机买一张即将发车的车票,强迫自己迅速离开这蓄谋已久的葬身之地。五天五夜,她不记得自己去了哪里,更不记得下过几次车——看着顺眼的车站就下车,迅速去售票处再买一张即将发车的车票上车。

(短篇小说集《无处安放》之《空镜子》,于琇荣著,长江文艺出版社)

《空镜子》里的艾莉,在常人看来是一个神经病患者(这多像普通大众眼中的艺术家),她与马洛的爱情,一塌糊涂中有一种令人战栗的凄苦,爱情的猴皮筋捆束着两颗挣扎的心,突然的崩断,让艾莉这颗失魂落魄的漂泊之心找到了解脱自己的渡口——最后,她没能抵挡住死亡的诱惑,还是自杀了。不是卧轨,也不是喝下砒霜,而是用碎裂的镜片杀死了自己,完成了人生最后的行为艺术。

生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美。

(泰戈尔《飞鸟集》,湖南人民出版社,郑振铎译)

泰戈尔诗中绚烂的夏花与静美的秋叶,不只是谈生死,更是谈艺术。那么,前边提到的托尔斯泰、福楼拜、山多尔、马尔克斯、卡波特这些大师笔下的死亡或惨烈事件,应该与泰戈尔诗中意象是趋向一致的,他们在写生命一次性的狂放,在写死一次性的全部皈依。

于琇荣的短篇小说《阿司匹林》里写了一个性格乖张的老女人魏红莲,和她唯一的外孙女、已经不再是花季少女的春晓。表面上看,小说里没有一场邪风引起的大火吞噬了外婆的财产,中国的魏红莲也没有遥远的拉丁美洲的老女人那么伤天害理,可是无法挣脱的压抑,在描写春晓心理活动的字里行间里透着一阵阵阴郁之气。从中国伦理道德的角度来看,小说里春晓的忐忑和犹豫是那么不近情理,甚至觉得这孩子有点忘恩负义。当读者为老人的生死捏着一把汗时,春晓似乎战胜了自己的心魔,把那片在手心里快融化的阿司匹林填进了外婆的嘴里,并且在她要死了,这个念头充塞着春晓的神经的焦躁中,她拨打了120。她没想到这竟然是一个骗局:医护人员把担架放在床侧,掀起床单把她(外婆)往担架上移动,透过慌乱的手臂缝隙,春晓突然发现,外婆嵌在凹陷眼窝里的眼睛居然微微睁开了。而在此之前,外婆为了把这个唯一的外孙女和自己捆绑在一起,使出了浑身解数。她先是应用了春晓父母的意外死亡,使得春晓不得不和她相依为命,而后外婆又硬生生地将春晓从科汇公司逼回家中,继而外婆又用闹病这一恶作剧,试图阻止春晓的爱情,外婆极其自私极其儿童化的豁命,将自己的外孙女一次又一次轻易地留在了自己家中——春晓就像马尔克斯笔下的埃伦蒂拉,是魏红莲的私有财产。

在中国自古以来宣扬的孝道文化环境里,如果春晓将突然发病的魏红莲置之不顾,毅然决然地奔向自己的爱情和自由,那么外婆就是受害者,而春晓将十恶不赦!

当然,好心的读者一定会为春晓和她的外婆设计出两个皆大欢喜的结局,一是春晓的外婆可以让春晓招婿,再就是春晓可以带着外婆嫁到她的恋人东辰家里。这两种选择在中国的伦理道德传统里,再也完美不过了。也许春晓只能两条道路选其一,否则她将永远活在小说里无法自拔。中国的春晓永远不可能像马尔克斯笔下的埃伦蒂拉冲出自己的囚笼,奔向自由。这就是中国传统文化背景下所发生的故事,与西方基督教文化背景下所发生的故事有着本质的区别:一个深陷囚笼,一个打碎了枷锁。

《贝壳岛》一开始就把两个走投无路的恶棍——一个所谓的凯华,一个背负着三儿这个名字的”——推向了无法再向前一步的境地——他们背负着血债,他们只能慌不择路地撞进贝壳岛。贝壳岛,似乎是他们最后的救命稻草,他们已经没有可以再向前一步的勇气了——他们面前是波涛汹涌的大海。当然,在人生最后关口,作家给了他的主人公淋漓尽致展现自己的机会,再向前一步就是良心审判的枪口!于是,作者让他们遇到了一个善良的祖母和一个少不更事的孩子。站在人生特定环境下的四个人,开始演绎一幕属于自己又属于人类的舞台剧。有作为人的一个类型:犯下罪行之后的良心发现;有凯华作为人的一种类型:至死执迷不悟;有老妇人所代表的人的一种类型:淳朴善良;有孩童身上人性之初的一派天然。就在这本不是岛的岛上,四个人就像人类原始属性的角力,相互撕扯着达到了一种短暂的平衡。当然,这种平衡会在一刹那失去它原本的美感,最后达致一种惨烈的血腥的舞台效果。然而,于琇荣没有再一次展现血腥,而是用的一个梦,让小说中善恶的角力延展了复仇和原谅的景深。

当梦境破灭,小乐哭嚎之时,凯华无法救赎的灵魂就像黑夜笼罩着人生。这时,一扇门打开了,老妇人焦急地喊,大夫,大夫,快看看小乐咋了?这是一扇所有人都能够得到救赎的门吗?会是放下屠刀立地成佛之门吗?于琇荣没有再写下去,她只是给需要救赎的灵魂留下了一道已经敞开,从而可以进入喜乐世界的窄窄的缝隙。这种普遍的人文价值,是属于人之所以为人的精神,与宗教和各种主义无关。正义必须得到伸张,就像《冷血》里的邪恶,他们必须亲口嚼碎自己所结的恶果。

作者在《贝壳岛》的创作谈里写道:人生充满很多高深莫测的变数,总有个节点,在被忽视的微小瞬间成了酿成一场雪崩的最后一片雪花,从而改变一切。比如一个谎言,遭遇现实的印证,比如一闪之念,勾起沉睡在心底的善恶。不可避免的,在《贝壳岛》人物命运的轨迹中穿插进了这种想法。

人的一生一直在进行着善恶的角力,不同的只是善恶角力场面的不同,究其本质是一样的。假如将《贝壳岛》和《冷血》放在一起对读,你会发现无论在白种人身上,还是在黄种人身上,这种善恶角力的发生,其实是命运和人的生存环境使然。也许我们人类从黑非洲走出来的时候,这种本性中的善和恶,就已经被刻写进基因密码里了。

《无处安放》里的小妤,面对丈夫鲁棣出轨于自己的闺蜜孟颜,面对自己的暧昧男友极其轻易就被孟颜虏获,小妤所设计的所谓圈套在套住所有人的同时,也让人性之恶昭然若揭,而她所得到的只能是凄惶和绝望。在小说中,小妤看似是故事的主角,其实她只是一个旁观者,她是被社会排除在外的一个游离者。在一切都大白天下之时,她毅然决然地离开了这片龌龊之地,但她选择的确是一条进入另一个巢穴的线路——去深圳找孟颜曾经的情人。是用自己的堕落进行报复,还是真正做一次主角?是绝望,还是嫉妒?是破罐子破摔,还是走向自由?是自我觉醒,还是走向更加黑暗的漩涡?这些疑问,都只好留给读者去自己填充。细心的读者会从小说中间引用的鲁迅《娜拉走后怎样》那段话里,嗅出一丝不详的气息:她只有两种结局,要么堕落,要么回去。人生最痛苦的是梦醒了无路可走。在易卜生的《玩偶之家》里,我们会感觉到,所谓的恶人柯洛克斯泰因得到了林丹太太的爱情之后,潘然悔悟,完成了奇迹中的奇迹,心灵得到救赎。而海尔茂却没有,他向深渊更深地陷了下去:屋子空了,娜拉走了(《易卜生戏剧选》之《玩偶之家》,人民文学出版社,潘家洵译)。而在《无处安放》中,我们只能看到小妤无处安放的一颗破碎的心,也看到了其他人无法得到救赎的破碎的心。

当代中国很大一部分女性,仍然处在家庭女性这个层面上。她们虽已有了经济独立的能力,可思想独立却远远没有达到自觉的程度,甚至是自觉不自觉地将自己束缚的紧紧的,这种从属于社会的道德感,其实是一种自我压迫。真正的自由,代表了一个人对自已完全的责任、义务和能力,而我们中国女性还没有完全具有这种能力,这就是中西方女性文明的差异和冲突——道德伦理感的重负,伪善的一次次胜出,刀割一样的内心惶恐和惴惴不安。有时,一些人已经看到了能将自己摆渡到彼岸去的渡口,甚至已经到了岸边,纵身一跳就可以进入渡船,可是就在这一刹那,突然收住了双脚。这一迟疑和悄然回眸,使得主人公们,又将自己抛给了自己精心编织的命运的深渊。
   
《影子爱人》这篇小说里,写了一男两女三个无法完成自我救赎的人的故事。一个原本圆满的镜子,被冷漠和嫉妒打碎之后,其中一片破镜片要寻找另一片破镜片,试图重新复合一面镜子;而在另一个破碎的镜子里,那本不该重叠在一起影像却鬼使神差地走进了镜片中,其孤独和绝望是应该得到同情的。本该相遇的两片破镜片在圆满之时本该相遇,却各奔东西,在本不该相遇的的时候,却偶然相遇,于日月光华的照射之下,突然迸发出相互吸引的刺目之光。这一刹那,两片破镜片煎熬着的其实不是爱,而是寂寞。可是,这种相互走近的两颗寂寞之心,却因一颗突然命丧于车祸,另一颗寂寞的心从此只能独自扛着所有寂寞的黑暗,默默地离开本不该进入的戏剧现场;第三片破碎的镜片,本可以借助丈夫傅远的意外死亡,将一件算不得太过要命的家庭丑闻隐瞒起来(青荇将丈夫的骨渣放进了盛放吊坠的锦囊中),开始自己新的生活,或像古典的节烈夫人一样,独守空房,可她又鬼使神差地遇到了偶然,让最不该相遇的两片破碎镜片走到一起,她们的相互映衬,使得一切不太合理的相遇,变得似乎有了极其合理的理由。傅远的死,让两片隐居于两个的破镜片,成了沦落天涯的孤客。白居易那一句同是天涯沦落人,相逢何必曾相识,唱尽了多少漂泊的心呐!而鲁迅先生的度尽劫波兄弟在,相逢一笑泯恩仇,是带着沉痛的喜乐吗?《影子爱人》里的青荇,是散落天涯的兄弟吗?她们被社会的笼罩的生活,是劫波吗?这些是疑问,也可能就是答案。但我们细心地拆解《影子爱人》的时候,这个似乎是镜子的两面,就在青荇的潜意识里藏着,这是人的原始欲望驱动本不相干的两个人演绎的舞台戏,这就是真正的小说要解决的问题,与故事几乎毫无关系。

两个被自己逼迫成旅人的漂泊者,借助一夜倾诉,看似倒空了心中的苦水,得到了释放,却无法不去面对更加残缺的生活,她们将怎样继续穿戴她们无法缝合的破衣烂衫?在我看来,这就是于琇荣的短篇小说《影子爱人》所要揭示的人的困境。

在这本短篇小说集中,有一篇小说与其它篇章相比,显得很特殊,它是《一个来历不明的下午》。一开始写了一只在屋檐下避雨的鸟,文中的想把它放进屋子来,可是的手刚刚触及窗子,小鸟就飞走了。它宁肯飞进雨里,也不想进入屋子。的反思很特别,文中写道:

我懊恼,放它进来做啥呢,让它避雨还是想逮住它,养到冬天,在躲避雾霾的日子听它清脆的鸣叫?想不明白。似乎脑回沟里长满了撂了荒的草,乱成一团,固有的意识在不断地被颠覆,眼见的一切却大大出乎预料之外。比如,风吹雾散是件多有道理的事,可现在,风来了雾霾还没走。

这里的雾霾和小鸟一定有着隐喻,雾霾应该是囚笼的象征,而那只小鸟是对自由的渴望。既然没有能力囚禁小鸟,就只好随着小鸟离开屋子:

跟着草青走进季节深处。这是立春当日我写在笔记本上的一句话。从拨开残存的积雪,到大片大片枯黄的麦苗与野草泛绿,我依然没找到自己想要探询的频率——看着叶子从灰褐色的树眼里一点一点钻出来,蜷缩成一团,像婴儿在子宫里酣睡着。忽然,一股生命的力量在瞬间迸发,从鹅黄到翠绿,再到满目青苍,圆满完成大自然赋予一片叶子的全部使命。

这种迸发,使得走到外面,寻找一个独自的全新的环境,彻底放纵自己——无非是看看书、听听音乐、欣赏一下田野风光,这样的描述将自己置于一个旁观者的角度,用以真切地感受目之所及和心灵之所触:

我时常来这条路,尤其是雨天,把车停在路边,看书听音乐,看阴郁的天空乌云翻卷,看雨滴打在玻璃上,呈圆圈状荡漾成一片一片的鳞,看落叶飘零,想风去了哪儿?看道路两边广袤的麦田。天地在雨雾中氤氲,美得像一场梦。

然而,获得片刻欢愉的,却突然相遇由众多难以置信的偶然堆砌出一个必然:一个突然出现的骑行者,一个扎破了车带的骑行者,在陌生的环境里,这两个陌生的心灵由于刹那间的气味相投,使得他们内心深处生出一种依恋:

这书是你的?他拿起一本书问。 

嗯。 

仅仅一瞬,我们从彼此的眼神里,欣喜地找到了与自己相似的东西,也感觉到没有由来的默契与信任。

在读者认为小说从此将进入激动人心的时刻时,却陷入了一种关于灵与肉的思考:

哦,看来灵魂和肉体的纠结与博弈,是人人都难以摆脱的困惑。肉体?一扇油腻腻、白花花被从腹部剖开来的猪肉在案板上微微颤动。这幅避之不及的画面引起我——一个素食者胃部的一阵痉挛。 

这种突然从喧哗现场的抽离,使得向下的叙述蒙上了一层悲情色彩,模棱两可的对答,将两颗心忽远忽近地纠缠在一起,骑行者脖子上的蝎子纹身,似乎是阻隔两颗心走到一起的隔板。在“‘去修车,去前面掉头之后,读者的期待似乎又一次被点燃了,可是读者期待而来的,不是骑行者的再次相遇,不是读者期待的艳遇,而是在慌乱之中所发生车祸之后的身无分文,和骑行者的不辞而别。小说到此,作者把两条永远无法相遇的冰冷的铁轨延伸到了画布外面,把一切悬空,把悬置成了怀疑论者:

莫大的失落感迎面袭来,心空落落的,像这混沌不开的日光,让我有些恍惚。走了,还是从没有出现过?我左顾右盼四处张望。他刚才一定也是这样——我固执地让自己这么想,否则,眼神的粘稠和眉梢的春水荡漾实在没有什么道理可讲。 

接下来文字,定会让小说是猎艳之旅的读者心生不满,我所说的猎艳,不是情与色,而是以故事本身为主体的写作。我觉得把故事写的好看和精彩,已经不再是现代小说的首要,现代小说最重要的任务应该是剖析人的精神,关注时间环境转换与人的命运的关系。一个短篇似乎很难完成这样的任务,可是《一个来历不明的下午》却做得很好。大量的心理描写和急速变幻的时空,使得这篇小说如一条河流,向着它命运的终点缓慢流去。因骑行者的生活里突然抽离(他怕什么?是逃避一场可能的艳遇,还是逃避的车祸可能给自己带来的麻烦?),陷入了类似于《一个孤独的散步者的遐想》(卢梭著)境况。一瞬间,一切变得意涵丰富,又似乎毫无意义可言,这种矛盾的对立和统一,恍惚迷离得让不得安宁,只好宿命主义者一样,借助卜筮撞一下运气:

站在生命的中央,感觉忽然失去了发现和感受喜悦的能力,疾病和死亡的消息不容置疑地灌进耳朵里,引起心灵的惊惧,才惊觉,自己已经站在山的垭口,每一次季风,都有着被刮落谷底的危险。这样会产生两种结果,一种懒于或疲于应付身外事物,让灵魂简单纯粹,去发现生活截然不同的美妙;另一种推己及人,深陷在对人的憎恶和失望当中,这种情绪很容易滋生并难以摆脱。我期盼自己是前者,能找个与时间达成和解之地,安静地呆着,终其一生,免遭精神或肉体的痛苦伤害。

风卷着落叶,在路上逶迤前行。万事万物总会消失的,无论是人为刻意,还是自然更迭。寒风萧瑟里,枯萎和重生也许只是心态问题,但谁又能否认枯萎和逝去的不可逆呢?人似乎更多的是关心自己的去处,很少理会来处,即便占卜,推算的也是未来吉凶,至于吉凶因果的因是什么,却往往忽略不计。基泽韦特的《逻辑》里说:卡伊是人,人都会死,卡伊也会死。但我不是卡伊。

我喝完最后一口咖啡,习惯性地把托盘盖在咖啡杯上,摇晃几下,倒扣过来,等待着咖啡渣冷却成形。这是吉普赛人用于占卜的一种方法,是否灵验未曾验证过,只当是一个游戏。半月形,表示这是诸事顺遂的一天。还不错,我笑了一下,心情也跟着快乐起来。不经意望了一下窗外,一个老人站在我的车前,正用力地击打着前车玻璃,我慌忙跑了出去。 

还好,这只是一场虚惊,这虚惊将引向了悲观主义者的角度,到头来,再一次被悬置在事物之外——鞋里沙粒还在,虽然没硌到我,但我知道它在,而我已经对它没有了任何兴趣。虽如此说,却用一个下午完成了囚徒——自由人——旁观者——艳遇者——怀疑论者——宿命主义者——悲观主义者的变迁,这种变迁就是《尤利西斯》,是乔伊斯的一天,也是所有有着精神追问者的一天。这粒随经历了一切的沙子,是一颗与帕斯卡的芦苇师出同门的沙子,终将会随着苏轼那樽酒,载覆人生的悲观和理想:

人生如梦,

一樽还酹江月。

——苏轼《念奴娇  赤壁怀古》

《一个来历不明的下午》,绝不单纯是一篇短篇小说,我觉得它应该是作者对文学和哲学的思考,它是这部小说集的分水岭,一边是传统意义上的叙事,一边是具有现代主义气息的叙事。前一部分叙事包括《最后一头驴》《二分地的忧伤》《鲫鱼汤》《向北方》《佛香》《管涌》等;我觉得《2005年的占卜》,是处于《一个来历不明的下午》前后的一次试图突破的尝试。我猜测,于琇荣的写作从此开始进入了灵与肉搏杀的境界,再也不将故事作为小说的最重要要素了。上面点评的这几篇小说,有的故事不甚完整,甚至随意断裂,如一地不可收拾的碎玻璃,正是这种碎片化,使得她的叙述自由而充盈,字里行间透着氤氲之气笼罩之下的鬼气森森。

《空镜子》《无处安放》《影子爱人》《阿司匹林》《一个来历不明的下午》,这些小说都用女性的视角,剖析了女性在社会中的挣扎和生存状况。试图逃离这重复的、包含着猜忌、包含着被窥视、包含着形形色色的恶俗和艳俗的空间,却碍于中国传统文化伦理道德的限制,她们只能来到外面,在看似得到了片刻放纵之后,却更深地陷入了孤独无依。社会还在为社会而存在,还没有甩掉《创世纪》里描述的夏娃是亚当身上一根肋骨的初心。她们社会中的一次次看似巧合的历险,实则带着文化戕害的必然性。这也是以鲁迅为代表的五四新文化运动学人们想彻底解决的问题,可是传统文化的惯性太过强大,是她们无法挣脱的枷锁。

面向经典的写作,不是弄一套经典的行头穿穿,而是像经典作家们那样去思考去刻画人的灵与肉。文学艺术就是文学艺术,没有承担教化社会众生的责任和义务,它应该揭示时空的秘密和人性在极端情境下的光辉和卑劣。文以载道,不应该是伦理道德之道,而应该是天道,是人与宇宙相遇之时的惊诧。

巴尔扎克说:小说是一个民族的秘史。

米兰·昆德拉说:小说是人类精神的秘史。

这种区别,就是古典小说与现代小说的根本区别,而巴尔扎克与米兰·昆德拉之间相隔的这近150年时光,就是小说从民族秘史向个人心灵秘史转变的心路历程,也是由外向里走的历程。于琇荣从《向北方》《管涌》向《空镜子》《一个来历不明的下午》的转变,也是她面向经典的心路历程。