关于写作要不要考虑读者的问题，其实根本不是一个问题，但令人难以置信的是，它居然在相当长一段时间里困扰过我。

在刚刚开始写作包括已经发表作品的最初几年里，我在写作时，心中是没有读者的。我完全为自己而写，不管是故事、题材、主旨，还是语言、结构、修辞，在任何一个环节上我都没有考虑过读者的阅读体验和接受状况。写完了，事情就算干完了，剩下的就是等待发表。

如果说有，那么那个唯一的读者，应该也是我自己。因此我与许多写作者一样，都经历过一个一叶障目、孤芳自赏的模仿期。追溯起来，记不清自己曾经模仿过多少作家了，张炜、贾平凹、王朔、毕飞宇、余华、苏童、潘军、韩东、川端康成、泰戈尔、卡夫卡……有的时间长一些，有的时间短一些，它们彼此衔接，无缝咬合，共同组成了我漫长而斑斓的写作学徒生涯。尤为极端的一次，是在我读到那本1992年第6期《收获》之后。杂志来自与中学一墙之隔的师专阅览室，几经流转到我手上时已是出版数年之后了，目录上的那些名字早已如雷贯耳。简直是神仙打架的一期，每一篇都好，好得令人眼花缭乱不能自已，我几乎把上面的每一篇都模仿了一遍，从余华的《活着》、苏童的《园艺》、孙甘露的《忆秦娥》、王彪的《大鲸上岸》，一直到鲁羊的《银色老虎》和韩东的《母狗》——正是因为读到了《母狗》，我在随后不久的高二寒假逛书店时买了韩东的小说集《树杈间的月亮》。对韩东的着迷，垄断了我模仿生涯最后的时光，既是最后的也是最痛苦的，它曾带给我很长的一截阴影。“去韩东化”，应该是我的写作真正走向自我确立前的最后一件事。

事情就是这么有意思，当你真正确立了你自己的时候，反而才开始去考虑读者。或者换一句话说，当一个写作者有能力自我确立的时候，他才有余地去考虑作品需要真正抵达的对象。阅读的理性和经验也告诉我们，那些成熟而伟大的作家，心中是应该而且必须有读者的，至少要有那么一群读者，比如鲁迅，比如曹雪芹，比如巴尔扎克，比如陀思妥耶夫斯基，它涉及文学的使命以及写作这件事之所以存在的理由。

心中没有读者，我相信不仅仅是发生在我身上的个例，它大概在每一个写作初学者的身上都存在，不同程度而已，甚至包括一些已经写了很多年的成熟作家。为什么会存在这个问题？答案我想并不难找，这就还是要回到一个根本性的问题上，一个每名写作者都会面对的问题：我们为什么而写作？

写作这件事，从本质上来说，其实是一个创造和生产产品的过程，就像农民生产粮食，工人建造房子，工厂车间流水线输出手机电视冰箱洗衣机一样，作家出产文学作品。具体到我，为什么写作？我曾多次被人问到并且自己也问过自己这个问题——首先当然是出于喜欢，对语言和汉字的喜欢，一种纯粹的、生理性的喜欢，就像小孩子喜爱一件玩具一样；除了喜欢之外，写作这件事对于我的意义，我想更大程度上在于它可以让我对抗生活中的很多问题。写作者本身可能就是一些自带问题的人，焦虑，迷茫，敏感，多思，时不时还会来上一阵莫名其妙的幻灭感与坍塌感，一个写作者比正常人在生活中的精神成本要高很多。我曾经打过一个比方，对于作家来说，写作就像服药，降压药，降糖药，降脂药。作家天生就是“三高”人群，只有按时定量服药，才能让自己的生理指标恢复到正常人的数值。

所以，在这个前提下，我们写作的动力和内驱，更多地就成了一种需要，一种精神需要和日常需要，它更大程度上是出于一种自我愉悦和自我疗愈。作品写完，发表出来，愉悦、疗愈、自洽的效用都已如数达到，它不需要回馈和补偿，因为这一过程本身就自带回馈和补偿。当然，不止写作，它通用于其他一切诸如绘画、音乐、电影等艺术和精神产品的生产创作。

所以很可能正是这个原因，让我们很大一部分纯文学或者叫传统文学的写作者，在创造和生产文学作品的时候，没有更多地去考虑它的使用对象——读者，这也是传统写作与当下许多类型文学写作的一项重要区别，它摒弃了许多“向外”的功利性，而更加强调“向内”的精神性。但是从另外一个角度来看，或许也正是这个原因，才导致了目前传统文学写作的尴尬处境和亟待破解的困局，那就是有相当一部分传统文学、严肃文学以及所谓的纯文学写作，无法抵达自己的读者。

文学是需要抵达读者的——从2007年在《雨花》杂志发表第一篇正式文学作品算起，我的写作之路已经持续十八年了，这么多年坚持干一件事，让我对上述这样一个简单的真理越来越坚信不疑。文学必须抵达读者，这是由文学作品这一事物本身的特征和属性决定的，文学不是哲学，不是语录，不是典籍，不是经文，文学就是文学，它是船，它负责运载，它的使命就是把读者从河的这一边，运送到河的那一边去。文学作品的完成，不是最后一个字、最后一个标点的敲定，甚至不是发表和出版，不是这些具体的物理过程；文学作品的完成其实是一个生物和化学过程，是文字在抵达读者心灵触角时那一刻的震颤、浸润与合体，是尽可能找到读者内心深处那些隐秘、脆弱和真实的所在，是替他看到属于自己的温暖和彼岸，看到超越现实生活的多样性和可能性，看到生命的悲情和幸运，看到自身的渺小和伟岸，它像阳光和肥料一样，参与了读者精神的发育成长，哪怕只是一刻一秒、某一个瞬间。

抵达读者的写作，无疑是更加具有难度的写作。这难度首先表现为克制。道理很简单，若要一心抵达，当然就不能再一味地左顾右盼和随心所欲，不能一味地只取写作功能中自我愉悦和自我服务的那一部分。其次，这难度还表现为较量。跟你的读者较量，跟他们掰手腕，这是双方智力和智慧的较量、阅历和视野的较量、人情世故的较量，这些方面，作家必须高于读者才行，不然对方不会买你的账。这难度还表现为洞察。洞察秘密，洞察人心，洞察一切生活真相、社会真相和人性的真相，洞察所有讲故事的要诀和套路，学会设计，学会老谋深算，学会以己度人。难度的增加无疑将会带来愉悦感的提升，那是更大强度的愉悦，是不可与简单的自我娱乐自我疗愈等同的愉悦，也不是服药之后恢复正常指标的暂时性生理舒适，那是由克服难度后所带来的巨大的自我认同感和成就感，也是作为一名创造者和生产者真正配享的馈赠和尊严。

抵达读者，并非狭隘意义上的“为读者而写作”或者“读者中心论”。文学作品的读者，并非具体的某个人、某类人，并非编辑、出版商、文学评论家，它是假定读者，也是理想读者，他们面目模糊也应该面目模糊。越模糊越好，越模糊它才越趋向大，趋向多，趋向无穷。它其实是所有假定读者和理想读者的一个最大公约数。抵达读者，更多强调的其实是要有一种读者意识：它要求我们在写作的时候具备一种认知，那就是，文学作品并不仅仅是作家用来进行自我标榜、自我抚慰的，它必须考虑传达，考虑输出，要扎扎实实塑造人物、反映现实、讲好故事、温软人心；它要求作为作家的我们必须具备一种能力，那就是找到、抵达、运送读者的能力，与读者和时代共情的能力，将个体经验、私人经验转化成公共经验、集体经验的能力，取人类那些最普遍最基本经验和情感最大公约数的能力。

转化、共情、抵达，找到最大公约数，这应该是每一个写作者必须面对的道路和任务。

必须承认，作家和作家真的不同，每个作家与生活之间的关系，也真的大有区别。有吴承恩那样的作家，也有曹雪芹那样的作家；有天马行空嬉笑怒骂者，也有柴米油盐低吟浅唱型；有攻城略地大力向外扩张的，也有掘地三尺不断向内深挖的……具体到我，具体到我与生活的关系，应该说更趋向于后者，我是属于那种对个人生活对个体经验依赖性很强的写作者，生活到哪，写作到哪，生活的位置、时态、质地和面貌基本决定了我的作品与之相适配的一切。

也正是因为如此，共情与转化，尽可能地找到最大公约数，才会成为我必须解决的问题。

迄今为止，我的写作就题材划分的话，大体上可以分为三个部分：军队生活、婚姻家庭与社会职场，它们或并行或交替，分别来自和对应着我成年以后的三个生活场域。这是很平庸、很大众、很日常的场域，作为一个作家的生活，它显然有些令人遗憾和失望。并且雪上加霜的是，出于写作伦理的需要，即便是这些平庸大众日常的场域和题材，还得要进一步压缩，很多人和事都不能进入小说。不过，稍有亮色的是，我有一段在军队文工团工作与生活的经历，并且恰巧见证了它在存在了68年之后彻底退出历史舞台前的最后时光；以及这之后长达两年半时间的农村任职经历——请注意，是任职不是挂职，我去报到的时候，没有人知道我还有一个写作者的身份，我作为通过严格的组织程序被选派去任职的第一书记，全程参与并见证了农村脱贫攻坚的收尾阶段以及村镇两级的世情百态。这些经历我一点也没有浪费，它们后来都成功地进入了我的两本书里，《孤芳》与《泱泱》。

但也就仅仅如此而已。

毋庸讳言，作为写作者的我们，当然都想尽可能地选择那些开放的、独特的、具有时代感的、非大众化的生活领域和生活经验，但是从现实层面上说，不可能每一个人都能拥有那种不同于常人的生活——日常的、平庸的、司空见惯的生活，要想进入文学作品，无疑又增加了一层难度，它需要对生活有更高的感受能力、提炼能力，并且还要找到一个好的视角，找到其中的某些隐秘地带和不为人察的人性和命运的黑洞，找到个体经验与当下时代，与当前社会，与时代情绪的交集和重合点，找到那些云朵一样飘浮在作家书房中的一个个关键词：孤独、信仰、责任、尊严、慈悲、安全感、爱、和解、走出来、活下去……

对于我这样的写作者来说，某种程度上，其实是无法决定自己写什么题材的，因为我无法决定自己过什么样的生活。但是，我可以决定自己用什么样的方式去看待生活和讲述生活。将近二十年的写作，一百多万的字符，我写下了与自己生活相关的大大小小的许多故事，这些故事关于爱情和亲情，关于乡村和城市，关于将军与士兵，关于婚姻和家庭，关于职场和伦理，表面上光怪陆离，但其实有着隐秘而共同的指向。它们指向人与人之间爱与和解的达成。比如《夜奔》（2023年）中那个深陷复仇“深渊”中的货车司机的“自爱和爱他”；比如《人字梯》（2022年）中中国式伦理下“亲情”对一切伤恨的融化和覆盖；比如《栖云记》（2024年）中两个男人几十年岁月里彼此互为镜像的漂泊和栖息、失去和找回；比如《日落起舞》（2024年）中失意的一家人每名成员在各自的人生境遇中对生活真相的承受；比如《燕牙湖》（2024年）中那个雇佣“枪手”操刀丈夫回忆录的市长遗孀的最终“上岸”……它们指向人和人之间的差异，以及这差异的被抹平。比如《恐高》（2012年）中的“低处的人恐高，高处的人也恐高”；比如《月亮之上》（2021年）中的“月光照在你身上，也照在我身上”；比如《瞳距》（2024年）中“在巨大的精神隐疾和心灵苦难面前，阶层鸿沟不值一提”；比如《云层之上没有阴天》（2022年）中病榻上的将军与士兵跨越了年龄、身份、层级的忘年情谊；比如《红黄》（2021年）中女艺术家与渔村妇女地位和角色的最终互换……它们指向生死、痛苦、悲剧等生命客体的永恒与日常。比如《到海》（2024年）中“死不同穴”对还活着的人心灵以及精神的沉重压迫；比如《泪滴黏稠》中老年“秋芳”即便心智出现了障碍也依然无法被稀释和通融的精神困境；比如《白腰雨燕》（2024年）中人类对自身痛苦的努力克服以及这努力与克服的徒劳……

当然还有——这一点我觉得自己应该可以和古往今来大多数的写作者们达成共识，那些拥有极高文学规格的最大公约数，不是一个，而是一群，它们超越了阶层、种族、性别、年龄、阅历、国籍、信仰，是无论怎样被书写都永远不会褪色的人类情感的永恒主题。它们召唤着我们，就像深海召唤着鱼群。

(来源：《粤港澳大湾区文学评论》）