从钱幸身上，我们清晰地看到一位女性作家的转变。无忧无虑的校园时期结束，社会赋予了她妻子、儿媳、母亲、法律工作者的身份，她由此开始直面生活，直面冲突，直面矛盾。这种复杂生活角色和内心理想世界的叠加态，推动其创作由着眼少女心事的青春文学转向更深沉的现实主义。在生活的罅隙中，钱幸窥见了世界的光暗明灭，每一个生活的碎片都闪烁、迷人，也危险。她忍不住要去写，是世界握着她的笔去写世界本身。

空间感十足的叙事模式，干脆又节制的语言质感，精巧而深邃的隐喻，钱幸从某一个小切口，深深地探进去，用现实与虚构的角力，撩拨或者触痛你。钱幸的故事里，那些城与乡的对抗、传统与新兴的厮磨、幸福与不幸的交织，在文学世界的幽微处纤毫毕现，又无声地没入宏大的现实之中。

钱幸笔下的角色，罕有悬浮感和被操纵感，庄翠红、焦何美、庄朴斋、小鸥，他们每一个人都是落地的，就好像在真实地活着，不是提线木偶，不是刻意演绎，就是活着。他们自主地做出决断，生机勃勃地迈向故事的终局。钱幸敞开了他们，也就对读者敞开了她想展示的生活的真相。就像泰安市与钱幸笔下的“童安市”一样，从真实的生活出发，再回归到生活的真实，也许这才是写作的意义。                                             

——李　菲

李菲：钱幸老师好！很荣幸能有这次机会对你进行访谈。很巧，我们同是泰安人，所以我想先请教你的正好是关于泰安的问题。《巡山久不归》是在泰山中发生的故事，《皮影》《洗尘》里的“童安市”，现实中也对应着“泰安市”。我们可以看到，泰安这座城市，以一种熟悉又陌生的形态，反复呈现在你的作品里，也隐没在你的作品里。你在创作谈中曾说自己“住在四线小城市，向往远方和丰饶”，那么泰安这座城市对你的创作究竟有着怎样的影响？从泰安到“童安”，经历了怎样的文学转化？

钱幸：起初，要在小城市定居，说实话，是有点不甘和不安分的。它太小了啊。我们有辆4路公交车，从城东到城西，差不多1小时车程——还加堵车。文化和娱乐活动不多，八点钟，这个城市的大部分地方就开始偃旗息鼓。山上还有星星点点，那是爬到南天门的人们等待第二天的日出。小城市安分守己，生活两点一线，简单重复得很。我就像一个盛满了日常生活流水的木桶，忽然有一天，承受不住这些简单和重复的挤压，就崩裂了、爆发了。必须找到一种释放不安分的出口，那就是写作。

而自从写作后，我就靠着我的人物在想象，在别样地生活着。我开始爱上了小城市，它提供给我安全感和沉静感，并且我从小城中国里翻找到属于这个时代的大多数。当我开始郑重其事地对待它，突然，贫瘠变成了丰盛，简单变成了复杂，重复变成了变幻。我把它的沟沟壑壑、边边角角、具象抽象都写在小说里。我从普通里翻找着不普通，从普通里翻找着“大多数”。我觉得，这也是写作的意义所在。

李菲：我了解过你的创作历程，在停止创作七八年之后，选择“自废武功”，从驾轻就熟的青春文学转向现实主义文学，这需要很大的勇气，也必然付出了加倍的努力。你说这是因为“我理解的世界也发生了变化”，能具体谈谈是什么促成了这样的转变吗？你在这个过程中遇到的最大的阻碍是什么？

钱幸：原因其实很简单。从一个涉世未深者，忽然披上了“职工”“妻子”“儿媳”“母亲”等诸多外衣，生活突然一下就暴露出它的粗糙面。快乐还是那些快乐，但困顿、疲劳、乏味等接踵而来。世界还是那个世界，但配方变了，酸苦辣甜的调料都加重了。必须去适应这样的世界，因为这不仅是我的世界，也是所有人的共同处境。青春文学，只适应那个阶段。因为人在青春时，一切非常简单、明晰。背后有家庭替你抗下了生活的重负，你只管挥霍情感和时间。而一旦要进入社会，都是要独自去面对生活的重击，各种复杂的人际交往，以及与金钱、地位、荣誉、身份等相关的一切，都得独自面对。

在这里，我就觉得把写作作为副业，竟然也有一种好处：你首先是在普通地生活着，然后在这个过程中，抽离出真身，来客观观察。这特别好。最大的阻碍就是人随着年纪渐长，时间和精力会变得分散。尤其是，刚才说的好处，在这里就表现出它“坏”的一面：你首先是个社会人，要挣钱养家，承担社会责任和家庭重任，必须要把时间和精力切割成一块一块的，有的给家人，有的给单位，有的给各种活动。但反过来说，不同的生活和身份之间切换，也刺激了创作欲望，加速了我对时间的珍惜感。

李菲：你在创作现实主义小说的时候受哪些作家的影响比较大？在创作的时候会有意识地向他们靠拢吗？

钱幸：我有个拙见——一个人写什么，是小时候就注定的。我家农转非上城里来，没什么藏书。我姨妈家倒是有一整排19世纪的世界文学经典。我天天去她家借，这也是一种被动选择吧。所以，我根子里是传统现实主义的，查尔斯·狄更斯、托马斯·哈代、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、简·奥斯汀都在潜移默化地传输机杼。我喜欢故事对人的包裹感。我知道现在会流行一种“去故事化”和“小说散文化”，但我在做读者时，会挑选那些有故事让人沉浸其中，能将我从日常中拯救出来的书。我做作者时，也想给自己和读者“造梦”。在这点儿上，我其实还挺老派的。创作时，我希望自己写的作品能够溢出我这个人、我生活的这个地方本身，然后产生一点普遍性的东西——这种野心，也是这些伟大的作家在给我树立标杆。有一点很庆幸，做生意的姨妈为了装点那年代刚兴起的“书房”，买的倒都是对的作品。

李菲：读名家的作品，我们就很容易发现，好的现实主义小说总能构建出一个读者可以直击进入的文学场景，并在其中展现生活的肌理和人性的幽微。而这种构筑往往建立在作家对现实世界的关切和敏感之上。你在生活中是个敏感的人吗？当你捕捉到值得一写的东西，是怎么把它酝酿成一篇小说的？

钱幸：你的感觉很对。能成为作家的人，神经应该都不会大条，敏感纤细，而不管外在如何表现。因为敏感，所以“内心戏”足得很，有很多挣扎和脆弱。明明过得还可以，但就是很容易陷入悲观和低潮。我小时候很穷，目睹过父母受苦，所以我天然会为贫窘的、底层的人，或者被生活剥夺了的人而感到痛苦。我有时就感觉写作是“自找苦吃”的过程，但又愿意吃这个苦。我感觉写作是个蛊虫，在操纵着我。因为有时候在生活和事业上面临选择，我通常先考虑：这对我写小说有没有帮助？

写作的时候，通常，我捕捉到一个意象，一个画面，甚至一句话，然后就抓紧时间放到手机便签里，等着有一天，有另外的东西跟它碰触。啪，花火擦出来了，就知道，该写它了。比如，有一天，我想到了一个小说题目，很有感觉：《与山同名》。然后我虚构的小城市“童安市”里有座“五童山”，就像是泰安市泰山嘛，就凭空出现了一位主人公，叫作武佟山。我感觉这个人跟这座山一定会发生点儿什么。但具体是什么，我不清楚——我把这点放进便签里。然后又有一天，我看到有陪爬山的新闻，很感兴趣。我发现现代人会有很多奇怪的职业，这很符合我们这个时代的特征。一切都变了，我就想，躺在我便签里叫武佟山的男人，设若是工作、生活受挫，看到了网上招募陪爬的帖子，来陪一个老女人爬山的呢？从“爬山搭子”能不能再往“饭搭子”“睡搭子”那里走走呢？这篇小说一下子就凝聚起来了，有了一些很有意思和意义的东西，吸引我去写，在写作中去探索人的边界和生活的边界。

李菲：那么你在完成“捕捉”以后，是怎么处理这种“灵光一闪”的素材碎片的？在现实主义小说创作中，经常有关于小说的真实性与现实经验关系的讨论。王安忆在《弟兄们》一书中说：“承认世界本来是什么样，而不是写理想应该是什么样，‘以顺应的态度认识这个世界，创造这世界的一种摹本。’”你对此怎么理解？

钱幸：虚构其实是为了抵达真实。《红楼梦》就是一部伟大的真相。《罪与罚》就是对灵魂最真实的拷问。《城堡》和《变形记》荒诞吗？不，那太现实了，人被生活挤压、被异化、被物化，人永远在真相之外徘徊，无法抵达，它写的就是最真实的人类处境。写作肯定是为了让我们贴近并努力抵达真实。不管看上去是什么形式、什么外观、什么手法、什么主义，都不重要。重要的是，它要去发掘我们可能忽略或者不善发现，但本身就存在的东西。有时候，我们看到的世界并不是全然纯粹美好，我们看到的世界是立体的、丰富的，甚至有它的阴影的。如果你爱这个世界，就要接纳世界的不完美和复杂性，在接纳了它的负面后，去书写人艰难之下的选择。选择对的、正确的、有能量的、有可能自我牺牲的——这种选择才是人性的伟大处，也是人胜于动物的地方。如果在写作时纯粹美化或者单纯弘扬，本身就脱离了真实。

李菲：读你的作品，经常能看到你对这种“世界的复杂性”的展示。比如《皮影》中，城中村“胡同里”和富人区龙角别墅隔湖相对；《茶王》中，借由茶店和家切换主人公的两种生活状态；《暗渠》中，暗渠把商品房和回迁房划为两端。我感觉这些空间区隔的书写是有着一定的共通性的，好像你在创作中拿着一张纸，同时把上下两个明暗面展示给读者。请跟我们谈谈你想用这种独特的、切割式的空间呈现手法，达到什么样的叙事效果？

钱幸：写作时，我没想过效果。我想要表达的，只是一种不公不平：为什么有的人富裕，有的人贫穷？为什么有的人什么都有，有的人却什么都没有还无法自救？矛盾是对立统一，而对立统一常在。我们说“不患寡而患不均”，因为不公不平本身就是从“比较”中得来的。人的很多痛苦都来源于一种生活与另一种生活的比较，所以会呈现出两种状态、两种空间吧。

我是一个“体验派”作家，我在写的时候，想不来很多技术或者呈现方法，我更多的是凭一种感觉，你叫它“文学的直觉”也可以。但归根结底，我觉得我所创作的作品，都是跟人基本处境有关。我是为这些“不平”而鸣，“不平”本来就是一种对立，有高有低才会不平嘛，它自发有了“空间呈现手法”和生发出来的“叙事效果”。但是我现在常常感到，世界的“不平”使它具备了偶然性和丰富性。一个“只要努力就会成功”的世界，其实赛道会变得很拥挤，也许会有其他新的麻烦。

李菲：我有一个比较细节的小问题，也算是作为读者的一个小小疑惑吧。《茶王》的主角白天在茶店里是端庄体面、茶香熏染的“黛笙”，离开了茶店就变回那个被生活磋磨到遍体鳞伤的“翠红”，主角光鲜的工作场景和惨淡的生活场景也在名字的切换中不断翻覆。“黛笙”和“翠红”都借色彩为名，是你刻意为之吗？

钱幸：谢谢注意到颜色。“黛笙”取了“戴胜鸟”之音。这种鸟特别漂亮，头顶着一个彩色大花冠，有点华而不实的特性。我想，庄翠红其实就困在一种追求光鲜、华而不实的情绪和命运中。颜色也能呈现这种意味。这是一个女人的“一体两面”。她既有她朴素、老实、自尊的一面，也有她浮华、轻薄、庸俗的一面。我想，这也是我们生而为人的真实情况。我们不可能是单一的，我们是复杂、多维的，甚至有着两股完全相反却并驾齐驱的内心涌动和感触。比如我们不可遏制地会嫉妒，会虚荣，有时候又不够约束自己，我们犯些小错误，改正或者瑕不掩瑜，形成了独属于我们的“疤痕”，跟着我们一起成长老去。这才使我们每个独特的个体都有了独特的缺点和生命的“疤痕”。我不喜欢完美的人，我喜欢有生命“疤痕”的人。

李菲：作为女作家，不可避免地，我们要谈到你对于女性命运的书写。你在小说中塑造了很多女性形象，像《野猪下山》里的焦何美，《平凡的金银福》里面的柳金和柳芙，她们在你笔下经历着截然不同的人生。你最喜欢你笔下的哪个女性角色？你心目中理想的新时代女性形象是什么样的？你作品中刻画的女性形象跟你认知中的理想女性形象存在哪些偏差？

钱幸：我最喜欢长篇小说《十年一隙》里面的女孩陆兰吧。因为她不是个道德模范，她偶尔犯小错误，但是会立刻爬起来，她有她的欲望、挣扎、灰暗的一面，但她去面对了，纠结过也坦然了，她最终是坚韧和勇敢的。就像迎风而立，却不会轻易被风吹倒，或者吹倒后很快再直立起来的芦苇。但我下手又比较狠，我在中短篇小说中塑造的大多数女性角色，其实都没那么坚韧和勇敢，她们总是被生活裹挟，跟自己的无力、欲望、丧失做斗争而常常失败。生活在贬损她们，可她们最终还是会承受下这些贬损。我在“微信读书”发的一部中篇小说的名字就解释了它：“侧身生长”——女人们的一生有时是一种漫长的表演，是侧着身子在脆弱的羞耻夹缝里生长。她们在命运的缝隙中侧身努力生长，虽然平凡，却有着旺盛的生命力。

李菲：《巡山久不归》《皮影》和《洗尘》等作品中都带有一些悬疑罪案色彩，看来与你独特的职业体验密切相关。作为兼具法律工作者和作家身份的“斜杠青年”，同时从法学和文学的角度构思设计情节，你是如何在作品中处理法理和情理的关系的？法律思维为你的小说创作带来了什么？

钱幸：我大学学的是法律。法律会让人执着于人世间的真实和真相，执着于对公平正义的追寻。在青创会上，我也把作家跟法官做了比较。法官需要“如我在诉”，作家要“如我在场”，都要用一种深刻的同理心，来理解人性的复杂、多变和幽微。写作更像是一种审判——对世道人心进行审判。而在写作中，最难的“审判”，其实是审判作家自己的心，写作中，把作者的心一遍遍剖开，把“我”融入无数个“他人”，去找到人性的深度、人的罪孽和救赎。

再有就是，法律会让人更有逻辑性，我在写小说时，会比较在意逻辑是否成立。让故事里的情节都是“必然”，而不是“偶然”，让一个人的选择是“不得不”，而不是“突发奇想”。此外，就是对社会阴暗面的关注。这个话题前面也说过了，我觉得有阴影的地方，更有它的迷人之处。我们既是“自然人”，有着与生俱来，或者受环境影响而有的一切欲望，但“社会人”这个身份，就是克制欲望达到“循规蹈矩”程度的这么一个过程。所以，我们是在“自然人”与“社会人”身份中拉拉扯扯。这种拉扯就会产生人性光明面和阴暗面的角逐。那些进入到刑事案件的，可能原始的欲望部分战胜了克己复礼的部分。而有些人又不完全是因为罪大恶极，而是身处底层和困境，好像“别无他法”，是命运使然，是没有人真的坏、真的作恶，但最终却酿成了悲剧的这么一种境况——让人感到可怜了。但怜悯不足以抵消过错，所以最终他们还是要受到惩罚。这其中就会暴露出很多人性的东西。

李菲：有人评价你的语言“干脆利落，无一废字，把什么都说清楚了”，我总想找一个恰当的说法跟你讨论一下语言风格。后来几经思索，想到打个比方，你的语言好像我们泰安的特产“心里美”萝卜，读来脆生生的，汁水充足饱满，细品又清爽甘美。你对小说语言的追求是怎样的？你在创作中如何打磨小说的语言？

钱幸：哈哈，听到这个比喻，感到亲切了。对小说语言的要求，就是符合文本。比如在写长篇小说时，比喻、修辞和陌生化的使用，都没那么绵密。但中短篇，就会更注重语言递进情绪的作用，语言本身的诗意或者糙性。有的文本需要书面一点儿，有的需要口语化一些。语言其实是有自己的生命和节奏，会超出文本，抵达它自己的去处。

有一段穆旦的诗：静静地/我们拥抱在/用言语所能照明世界里/而那未成形的黑暗是可怕的/那可能和不可能的使我们沉迷/那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语。它似乎什么也没说，似乎又说了什么，因为它本身就有那种美，就让人感到丰饶和伤感。语言就有这种魅力。在创作时，我首先根据题材和情绪来寻找第一个句子，其他就顺下来了。有一个很简便的打磨办法，就是不用陈腔滥调。然后慢慢地，会形成自己的腔调和风格。我们对语言的贡献，就是重新“发现”和“发明”它，重新“擦亮”固有语言的蒙尘部分，让它拥有的新的质地、活力。

李菲：据我所知，你现在在北京师范大学读文学创作的研究生。文学创作作为一个新兴专业，在大家眼里还保持着神秘感。你可否为我们介绍一下文学创作这一专业，分享一下它与你自身创作之间的关联？

钱幸：我想，文学创作跟其他的技艺一样，很多时候需要“师父领进门，修行在个人”。因为我原先学法律，又在法院工作，所以平时跟文学大门离得很远。我在学校，突然感到了与文学的亲近。而且，当你成为一个社会人，已经被社会淬炼和摔打过，再回到校园，那种亲切、纯粹，满眼都是青春和理想，就有点“焕发”感。重新说回到文学创作专业。我们有一节课是讲座，会邀请当代著名作家。哇，那真像做梦，我看到自己从小阅读、喜爱、崇拜的各位作家突然从天而降，站在眼前的讲台上，就非常激动，感到自己距离文学、距离大师非常近，这给了我很大的鼓劲和信心。再比如，张莉老师第二学期会开一节叫“原典阅读”的课，要求我们条分缕析地去解读鲁迅、萧红、郁达夫、张爱玲等人的经典著作。而且这堂课会有思想上的冲撞，就是同学们站出来，从不同的角度去分析文本，这个很有意思。每个人都带着自己的兴趣和旧专业脉络。强度也很大，每周一篇原典分析的作业。再有就是氛围，北京是一个文化氛围浓郁的地方，虽然我大多数时候就是两点一线，从学校到宿舍，而且因为工作原因，我一周要来回跑一两趟，但我觉得，我也被文学浸染了。

李菲：你最近有没有写长篇小说的计划？比起中短篇小说写作，对你来说，长篇小说写作的难点在哪里？

钱幸：我其实最早就是写长篇小说的。大学时就在《萌芽》发了两部长篇。中短篇是暌违七年后，一次“重新出发”。写中短篇跟写长篇完全是两件事情。我挺喜欢长篇小说的舒缓感和代入感，它会让你长久地浸淫在别样的生活中，深度参与。早期我写过律政悬疑复仇小说《危险关系》，这书即将出版，欢迎关注。手里还有两个长篇，一个是讲述一家人、一代人孤独境遇以及女性命运的《何人到白云》，另外一部是以婚姻破局，讲述婚姻代际关系的《十年一隙》，这两本书非常幸运，在今年都有了它们的“东家”，可能会在不远的将来出版，欢迎关注。目前还有一个咱们省作协的“定点深入生活项目”《正义之路》。对我来说，现在的难点，是在长篇中凝聚那些舒缓感和轻松感，让长篇小说也能拥有中短篇小说的诗意、复杂和丰饶质地。再有就是，写长篇会让我暂停写中短篇，而我现在还很想写中短篇，还有好几个已经擦出“火花”的故事要写。所以一直还没开始写最新的长篇。

李菲：你有没有做过近几年非常热门的迈尔斯-布里格斯类型指标(MBTI)测试？你的性格是哪种类型？你觉得这个测试显示出的你的内在性格，对你的创作风格有怎样的影响？

钱幸：我是ISFP，探险家型。感觉基本是精准的，因为我有点双重人格，核心还是内向的——用活泼开朗来掩饰内向和对社交的恐慌。探险家，顾名思义，就是有着蓬勃的好奇心和窥探欲，我喜欢秘密。有时候我坐在小城市的大街上或者公交车上，看着行人。想象别人从哪里来，到哪里去，会怎么生活，我会补足看到的画面，延伸出去，幻想这个人的一天和一辈子。这很有意思。我也会对社会新闻内在藏着的隐秘、幽微的人性肌理感兴趣。搜不到解答，我就会去创作。

创作时，作家其实是体验派的演员，他得成为一切人，比如一个坏人、一个罪犯、一个男人、一个老人，把真实的自己在故事里消融掉，成为“他者”。作者的性格不重要，因为它会消失，会成为无数别人的性格。不过我觉得，我有时候有些“傻”，生活上相对单纯，这倒是会影响到创作风格，就是追求把事情尽量说明白，而不是混沌、含糊、模糊。但我想，后期还会试图去突破。当生活本来就是混沌、含糊、模糊时，创作怎么能清爽干净、单刀直入呢？一切为了真实，为了真实的一切。

(來源：《时代文学》)