在全球化语境日益复杂的今天，如何讲好“中国故事”，是摆在每一位当代写作者面前的重大命题。它既关乎自我文化身份的确认，也涉及叙事美学的当代建构，更牵引着我们如何从丰厚的文学传统中有效汲取资源，以回应现实、联通世界。谈到传统，艾略特在《传统与个人才能》中曾提到传统不能被“继承”，当然，这里的“继承”是指一种不假思索的赓续。在艾略特看来，传统不是逝去之物的集合，而是一种动态的、有生命的价值判断体系，涵纳过去与现在，并指向未来，所以“你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，它包括历史意识……这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”①。艾略特进一步指出，作家应该放弃个性而不断从传统中汲取资源，以涵养一种深邃的“历史意识”，要省悟到自己其实是身处一个宏大的、活着的文学传统之中。作家需要牺牲那种张扬的、表面化的个性，将个人经验深深植入传统之中，进行锤炼、打磨和升华，使其作品具有非个人的、普遍性的艺术价值。这样的创作，不仅提升了个人，也动态地更新和重塑了传统本身。艾略特此论，有其具体针对性，他要反拨浪漫主义过度强调的“个性天才论”和“自我表现说”，但从一个更大的层面上来说，他也道出了后辈作家熔铸传统的应有之心力。这种将传统视为一个需要当代人不断参与、对话和创造的“活体”之观念，在中国文论史中也获得极为深刻的共鸣，《文心雕龙·通变》中就提到“文律运周，日新其业；变则其久，通则不乏；趋时必果，乘机无怯；望今制奇，参古定法”，虽表述方式不同，但精神内核高度相似。而这种将传统视为可被当代创作激活、并在对话中延续其生命力的观念，也早已渗透在许多作家的实践之中。他们“参古定法”又“望今制奇”，在汲取传统养分的同时，以其创造性劳动回应并重塑着传统的面貌，比如不断被重述、致敬的蒲松龄的《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）。

众所周知，《聊斋》是中国文言短篇的集大成之作，它继承传统，将史传文学的笔法、古文运动的文风、诗词的意境乃至八股文起承转合的技巧冶于一炉，又借助深邃的“历史意识”，开辟新境，对后世影响卓著。新时期以来，如孙犁、汪曾祺、贾平凹、阎连科、梁晓声、阿丁、李浩、王秀梅等等，不断有作家用各种方式与《聊斋》对话，衍生了层出不穷的文本。文学之外，刀郎的《罗刹海市》火遍大江南北，动漫《聊斋：兰若寺》渲染东方奇幻世界，林林总总的“聊斋新编”背后，创作者对传统激活与再造的动机各有侧重，改编和加工方法的迥异，呈现的审美气象也不尽相同。不夸张地说，重述《聊斋》已然成为张扬本土叙事智慧、克服个体或时代写作困境的门径之一，如有小说家言道，《聊斋》“如同一座储量丰富的小说之矿，不开采一番化为己有实在说不过去”②。

一  “深得笔记之妙”的“小改而大动”

1987年，汪曾祺开始着手重述《聊斋》，前后持续四年之久，陆续推出了《聊斋新义》系列小说十数篇。在这一计划之初，他在给家人的信中说：“我觉得改写《聊斋》是一件很有意义的工作，这给中国当代创作开辟了一个天地。”并表示，他的改写是“试验性的”，目的在于“注入当代意识”，使之成为“新的东西”③。这一尝试不仅体现了他对古典文学资源的重新审视，也反映出他在上世纪八九十年代文化语境中对“现代性”的独特理解与实践。在看过拉美魔幻小说后，他曾感慨，这样的小说中国“原来就有过”，从六朝志怪到《聊斋》，中国文学本就含有丰富的想象与魔幻色彩，欠缺的只是“当代意识”的注入。因此，他的改写实践，实际上是在寻找中国传统叙事与现代意识之间的接合点，试图在古典形式中融入现代人对自我、情感、社会的理解。

汪曾祺的改编策略是“小改而大动”，他有意避开了《聊斋》中那些情节离奇、人物鲜明的“名篇”，而选择了一些“不为人注意的篇章”。显然，他更关注那些在原有叙事中未被充分展开的人情世态，而非情节的曲折离奇。在他看来，真正具有改写价值的，不是那些已经高度戏剧化的故事，而是那些留有叙事缝隙、可供现代意识栖身的情节片段。在具体改写中，汪曾祺尤其注重对“人情”的刻画与深化。例如在《瑞云》一篇，蒲松龄强调贺生“不以妍媸易念”的道德情操，结局以瑞云容貌恢复、皆大欢喜收场，未脱善有善报的老话。汪曾祺则削弱了道德说教的成分，转而聚焦于贺生对瑞云情感的真实变化。贺生在瑞云变丑后仍坚持娶她，是出于对她性情与气质的一往情深。结尾处，瑞云恢复了端丽的容貌，贺生却有怅然若失之感。这样的处理，将原作的道德意味完全置换了，而透射出一种更具本质化的思考：在一段爱情中，容貌、地位、身份这些到底是爱情本身的部分还是爱的附加甚或依附呢？汪曾祺曾说：“瑞云之美，美在性情，美在品质，美在神韵，不仅仅在于肌肤。脸上有一块黑，不是损其全体，歌德说过：爱一个人，如果不爱她的缺点，不是真正的爱。”④改写之后的《瑞云》与谷崎润一郎的《春琴抄》等作颇有几分类似，在爱与美的辩证中包蕴了更荒诞也更悬而未决的人生意绪。

又如《黄英》一篇，蒲松龄原作在肯定“自食其力不为贪”的同时，仍不免落入“才子佳人”大团圆的套路。汪曾祺则明确说“我不喜欢马子才，觉得他俗不可耐”，遂删去了他与黄英结为夫妇的情节，强化了二人因理念不同而产生的微妙嫌隙。他突出了黄英姊弟作为“花精”所象征的自然、自为的生命态度，与马子才固守的士大夫清高形成对比。这种改写不仅净化了原作那种“君子固穷”的酸腐气，也更符合现代人对个体价值与生活方式的多元认同。

再如《双灯》。在蒲氏原作中，女郎的来去被解释为“姻缘自有定数”，她是被命运派来抚慰落魄书生的一件礼物，自身并不具备情感主体性。她的出现与消失，是一种不可控的宿命安排，人物处于被动接受的状态。汪曾祺则重构了原作的情节与人物动机，在传统叙事框架中植入了现代情感伦理与个体意识，完成了从“天命”到“人心”的转换，让新作更像是一则关于爱与自由、离别与尊严的现代寓言。小说有一句关键对话——“缘就是爱”，这彻底扭转了原作的逻辑，将“缘”从一种外在于人的命运力量，转化为内在于个体的、真实的情感体验。

在《蛐蛐》（即《促织》）中，汪曾祺对结尾的处理尤为值得注意。他认为蒲松龄让成名之子魂化蛐蛐、最终复活并带来富贵的情节是“一大败笔”，削弱了故事的批判力量。因此，他在改写中让黑子最终未能恢复人形，他告诉父母：“我走了，你们不要想我——没用。”汪曾祺解释这样处理是因为原作有解释不通处：“这和前面一家人被逼得走投无路的情绪是矛盾的，孩子的变形也就失去使人震动的力量。蒲松龄和自己打了架，迫使作者于不自觉中化愤怒为慰安，于此可见封建统治的酷烈。我这样改，相信是符合蒲松龄老先生的初衷的。”《促织》的改编，的确体现了他双重的体贴，既体贴原作，也体贴人物，但对结尾的“轻逸”处理包含着鲜明的现代审美意趣，它减少了“语言的沉重感”，像“纤细的尘埃一样”，却可以有无数次的回旋。

《蛐蛐》的结尾还可引申出重要一点，汪曾祺的《聊斋》“新”义，除了具体作品的主题之“新”，还须注意《聊斋》“一书兼二体”的体式对于汪曾祺小说文体观念的根本性影响。新时期重返文坛的汪曾祺，与老友孙犁等一同推动“新笔记小说”的创作，重读和重述《聊斋》，乃是其中关键的 一环。“一书兼二体”是纪昀对《聊斋》的讥评，以为蒲松龄是“才子之笔”，而非“著书”之笔。《聊斋》篇目的确类型丰富，志怪体与传奇体并存，有形类笔记小说的短章，也有像唐传奇那样的叙事“委曲”之作，即鲁迅所谓“用传奇法，而以志怪”。纪昀尤其不能接受的是蒲氏叙事中的“随意装点”，因为“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目”⑤。汪曾祺对纪昀的这番讥评不以为然，以为他持论迂腐，小说不能不“装点”，要“照他的看法”，“《聊斋》还有什么呢”？⑥事实上，汪曾祺，也包括孙犁，并未着意在《聊斋》与《阅微草堂笔记》之间划出界限，而是把他们统视为传统笔记小说的范畴，并把《聊斋》作为其中的佼佼者来谈论的。如孙犁就曾谈到：“作为《聊斋》一书的创作借鉴来说，他主要取法于唐人和唐人以前的小说……他的文字生动跳跃，传情状物能力之强，无以复加的简洁精炼，形成了《聊斋》一书的精神主体。”⑦而汪曾祺在重述《聊斋》前，已陆续发表《故乡人》《故里杂记》《故里三陈》《桥边小说三篇》等小说，承续中国文言小说“用极简的笔墨写人事的传统”，颇有心得。张大春曾指出，与新时期其他写作笔记小说的作家相比，汪曾祺不是简单化用传统笔记的材料，而是“在打造笔记，他用字精省，点到则止”，是那“极少数到接近唯一的一位写作中国小说的小说家，一位深得笔记之妙的小说家”，而“一旦‘我们写小说的’把笔记当成‘材料’，‘取用’了笔记，也就尽失笔记之所以为笔记的妙处了”⑧。那为何汪曾祺又将《聊斋》当作“材料”而“取用”了呢？如前所论，汪曾祺所做的，是剥离原作中过于小说化的、装饰性的情节外壳，提取出那个最核心的、带有笔记小说气质的人情事理；在语言上，则削尽冗繁，留白生韵，用尽可能平淡的语气，点染最深远的人间情味。《蛐蛐》的结尾即是明证。质言之，汪曾祺之意并非在拆解《聊斋》，而在激活其内在的笔记基因，让蒲松龄笔下的幽明世界，在现代汉语的平淡与含蓄中焕发新机。他的实践，为我们理解传统文学资源的现代转化，提供了一条富有启示的路径。

二   “心中之鬼”与“难以解释清楚的意象”

因《无尾狗》《寻欢者不知所终》等作而引发关注的“中间代”小说家阿丁在2017年底推出他的小说集《厌作人间语》。小说集的名字取自王渔洋的《戏题蒲生〈聊斋志异〉卷后》，原诗“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料因厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时”，从创作动机（“厌作人间语”）、美学意境（“秋坟鬼唱”）等角度，深刻地揭示了《聊斋》鬼狐叙事的特点：蒲松龄一生科场失意，对清初社会的世态炎凉、科举弊病、吏治黑暗有深切体会，当他觉得人间无话可说或无真话可畅言时，便转而将满腔孤愤、一生理想，寄托于花妖狐魅之中，创造出一个既光怪陆离又深刻映照现实、既凄美动人又充满批判力量的文学世界。阿丁在跋语中说，他也想“变身为花妖树魅灵狐怨鬼，竭力勾勒‘心中之鬼’”。因此，他的改写并不沿袭汪曾祺的冲淡笔意，而是反向操作，将笔记体的留白拉满为叙事的张力，在荒诞情境中凸显现代人的精神困顿。在改写篇目选择上，也多对准《聊斋》中的名篇。

《乌鸦》改写自被认为是《聊斋》中最具现实意义之一的《席方平》。小说彻底拆解了原作中“因果报应”与“天道正义”的古典叙事框架，将故事之核从一场关于沉冤得雪的外部抗争，转向了一个关于“存在性绝望”的内在精神困境。这种改编的深刻之处，在于他借助原作对冥界这一超验空间的想象，却彻底掏空了其道德秩序，从而熔铸出一种属于现代的、弥漫着虚无与荒诞的生存感受。在蒲松龄笔下，冥界虽然腐败，但最终有一个更高的、公正的权威（二郎神）存在，这确保了叙事宇宙的道德秩序终究得以维系。冥界的超验性，指向的是对人世间不公的终极审判与补偿可能。而阿丁笔下的冥界，其“超验”之处恰恰在于它取消了任何终极意义上的希望与秩序。它不再是解决问题的场域，而是人间困境无限延伸甚至加剧的镜像，因为那里“没有时间和空间的概念，只有单调的颜色和呆滞的几何”。小说继承了原作中那种不屈的追问精神，却给出了一个截然不同的答案。通过这种重述，阿丁不仅让古典文本与当代读者的精神困境产生了强烈的共鸣，也真正实现了借助原作的想象打开故事的超验指向，只不过，他打开的是一扇通往现代人精神荒原的大门。

与之类似的改编还有《六指》，这一篇是自《阿宝》改写而来。原作中，孙子楚魂随阿宝是肉体与灵魂的合一，体现的是传统中国文学“情至深处，生死可越”的情感信念。而阿丁的改编则通过老人与陌生青年D的对话展开，使“痴情”成为被回忆和被审视的对象，而非直接呈现的情感体验。小说瓦解了线性叙事，采用对话、回忆、内心独白交织的方式，让故事呈现出典型的碎片化、多声部的现代特征，也更注重传递心理真实与记忆的不可靠性。原著中的“断指”是痴情的象征，而改编之后老人自述年轻时为追求心仪女子而剁指的行为，被置于暴力的历史背景下，成为时代创伤与人性扭曲交织的隐喻。

再如《世上最丑的海难幸存者》改编自《罗刹海市》的前半部分。小说延续了蒲氏原作中对“美丑颠倒”的讽喻，并将这一主题推向一个存在主义式的哲学困境。“我”作为海难幸存者闯入以丑为尊的罗刹国，这里的价值体系全然倒错，越丑陋越受尊崇，越真实越遭排斥。为了生存与归乡，“我”不得不主动“丑化”自己，甚至出卖同行的女性，以换取逃离的机会。而当“我”最终得以返回故土，却发现自己已被罗刹国的审美标准所侵蚀，成为“最美”的人，这意味着“我”再也无法回到原来的价值体系中去。这个反讽的结局揭示出个体在扭曲的系统中所面临的不仅是外在的压迫，更是内在的崩解，也暗示出罗刹国不是外在于“我”的他者世界，而是“我”参与建构并最终被其吞噬的一种无可逃遁的体制，突出了现代人在异化社会中的无力感与自我背叛的荒诞，有一种卡夫卡式的佯谬。

要注意的是，《世上最丑的海难幸存者》这一题目明显是对马尔克斯的名作《世上最美的溺水者》的戏仿。《世上最美的溺水者》是马尔克斯将拉美民间传说和文化的核心元素，如对大海的敬畏、对未知亡灵的想象、集体仪式的力量等等提炼并融入了现代小说叙事框架的一个典范。而阿丁的重述《聊斋》也类似于此，他的每一篇改写都没有直接复述原作，但巧妙地利用原作中超验的、不受现实逻辑束缚的设定，将蒲松龄笔下的狐鬼世界转换为一套高度凝练的隐喻系统或是现成的叙事链接，将那些诸如灵魂出窍、美丑颠倒、异物报恩的神异情节链接到探讨当代精神困境的主题中，使之成为炸开现实表象的引信。换言之，《聊斋》的志怪传统为阿丁提供了现成的、已被验证有效的叙事装置，他的改写虽然在精神内质上是偏向现代乃至后现代的，但其外在形态却牢牢依据《聊斋》提供的“强故事性”——“我曾经开过一个玩笑：对于有志于文学写作的青年人而言，有一个会讲故事的姥姥很重要。此处的‘姥姥’，未必就是指一位具体的人，‘她’的本质是传统，古老却不朽的文学传统”⑨。因此，阿丁所谓的“心中之鬼”可以理解为是一个个被现代意识重新激活、并与作者激烈辩论或沉默以对的传统故事的幽灵。

与阿丁的改编观念形成有趣对照的作家是王秀梅，她陆续创作了“《聊斋》同题小说数篇，如《瞳人语》《四十千》《续黄粱》《山市》《仙人岛》等。王秀梅在一次访谈中说自己对改编有“明晰的要求”，那就是“擦掉故事，只留下意象”，因为“在我心里，《聊斋》是故事集，更是一团难以解释清楚的意象。真正的同题创作，是试图靠近和抚摸那团意象，而不是耽于故事”。

在具体的实践中，王秀梅剥离掉原有情节的具体时空和故事链，着重萃取氛围，以发挥意象的象征潜能。《瞳人语》原本故事线索清晰：书生方栋因轻佻行为受罚失明，后通过诵经修心，眼中出现瞳人对话，最终左眼复明并生双瞳，完成道德上的悔过。这是一个典型的因果报应叙事，情节紧凑且具教化意义。而王秀梅的改编则完全脱开这一具体的故事框架，将背景移至现代都市边缘的篆村，人物变为智力障碍的女孩薄荷和有犯罪历史的余德。原作中的情节元素如眼睛、瞳人、惩罚与救赎，被转化为一系列意象的堆叠与象征的延伸。像“瞳人”这一核心意象不再以具象小人的形式出现，而是转化为一种内在的、模糊的对话与感知。薄荷的智力障碍使她生活在“迷雾”中，她的视觉与记忆片段如同原作中方栋眼中的翳膜，阻碍了清晰的认知。而余德扮演的“鬼使”，则类似于瞳人的化身，他夜间造访薄荷，讲述改编自《聊斋》的故事，成为一种虚幻的、内在的声音，引导薄荷面对失去孩子的创伤。小说中反复出现的乌鸦、爆炸、布娃娃、铁面具等意象，营造出一种朦胧怪异的氛围，且承载着情感与主题的重量，既贴近蒲松龄原作的幽微气质，又展现了现代小说对心理深度的追求。

如《仙人岛》，原作里那岛是科举失意的王勉的精神乌托邦，王秀梅改编后则变成了无望地困守在黄粱老年公寓的老蒲渴望自由的外化。最后，老蒲骑着石凳飞向仙人岛，“得道飞升”就这样被重构为对老龄化社会困境的超越性逃离，这种改编无疑是有着尖锐的现实批判力的。

阿丁和王秀梅的重述殊途同归，为观察当下中生代作家如何创造性转化古典资源提供了富有启发的样本。二人的改编都具有强烈的“当下性”，在与蒲松龄的对话中，《聊斋》提供的是故事和意象，也是一种观照世界的方式——当对现实的直接言说感到无力或疲惫时，不妨拐一个弯，借鬼狐说人事，托异境讽此间，从而在看似“厌作人间语”的背面，达成对当下更为深刻、也更为复杂的理解与表达。

三  “聊斋主义”的“不真之真”

2023年，阎连科接连推出两部与《聊斋》有关的作品，一部小说《聊斋本纪》，一部长篇阅读笔记《聊斋的帷幔》。阎连科说：“‘聊斋’作为词汇、概念、主义在乡土和乡土文学中从来没有丢，甚至比‘红楼’‘水浒’作为词语、概念出现的频率都要高，但真正从当代作家作品的内部去找寻《聊斋》的文学精神时，却很难说哪个作家的作品真正继承并丰富了《聊斋》的想象和浪漫——我所理解的这种想象和浪漫，不简单是狐仙妖异、动物植物可以幻变为人到了人间来，而是《聊斋》中非人的人和人的互动、共生和对人的苦难的拯救与抚慰。这才是《聊斋》的独有和精髓，是《聊斋》精神成为写作中的‘聊斋主义’吧。”阎连科此前有“神实主义”的号召，力图超越现实主义的表层，去抵达“那些无法感知的存在的荒谬与奇异”，所谓“要透过‘神的桥梁’，到达‘实’的彼岸”⑩。后来说起《聊斋》时，他又一次谈到：“对我来说，小说的真与不真，真的不重要。重要的是一个作家能写出真实中的‘真实性’。我对《聊斋》的崇敬也是从这个真实性的角度出发的。所以关于小说的真实和真实性，不是一种写作技巧，而是一种文学观和思维的方法。”可见，“聊斋主义”与“神实主义”一脉相承，对阎连科来说，《聊斋》就是“回到中国古典的文学经验”、克服写作“同质化”和“扁平化” 的绝佳入口。

在接受采访时，阎连科特别强调，与汪曾祺和贾平凹等不同，《聊斋本纪》是“新写”而不是“重讲”，这首先体现在结构上它是一部串联了诸多聊斋故事的长篇，分“到人间”“热河梦”“康蒲故事”“书生路”“第三门”五章。“到人间”的开篇是：“喂——故事门开了。皇帝威风凛凛地走过来，抓住故事的门钥匙，如同早朝时握住他的虎符、玉玺一样。”皇帝是康熙，他幼时常听济仁公公讲说鬼狐故事。28岁这年，青年康熙梦到少年时听到的一串狐故事，对其中一只银红狐狸念念不忘，他想请宫中画师把这只梦中之狐画下来，才听说宫中最好的耿画师已经逃离京城。原来那耿画师有勾魂摄魄之笔，画什么生灵，那生灵的精魂就汇聚到画上而在现实中死去。有一天，他把太后的猫画死了，恐太后怪罪遂逃离京城。小说第一章由此敷演，在康熙与仁济公公的对话中，借由耿画师巧妙串联起《青凤》《画皮》和《画壁》三则故事，建立了叙事内在的有机性。

“热河梦”“康蒲故事”和“书生路”的串联由圆梦人和蒲生完成，容纳了《娇娜》《婴宁》《王六郎》《耿十八》《王子安》《贾奉雉》多个篇目。而在暮年，康熙从听故事的人变成了参与故事的人，他来到中原耙耧山脉深处一个令他向往的桃花源，这里的城郭中生活着他所听过的故事中反复出现过的狐鬼、百姓和朝臣。他在故事和现实的缠绕中经历了“第三门”，此处不但时序颠倒，四季逆转，而且康熙发现自己赖以行使皇权的朝政秩序也是错乱的，他必须接受这套悖谬的秩序，游历才能进行下去。于是乎，那些生前被他赐死的朝臣、科场蹭蹬的书生、打入冷宫的嫔妃纷纷出来向他提出质问，康熙须对他们加以抚慰才可保持身体康泰。最后，经历了这些的康熙择留在异界成为“非人”，而不是回到紫禁城继续做皇帝，他向人世招手作别，“便有一个守门的女子过去将城门吱呀呀地关上了”。如此，小说完成了一个相对闭合的叙事结构，但从另一方面来说，它召唤出诸多的聊斋故事，那些鬼狐、书生和农夫又无不具备强大的“招魂”能力，不断询唤写作者和读者的越界冲动。

在阎连科个人的读解中，《聊斋》既意味“某种来自古典最可承载不真之真的船只和驼运”，又“充满着更多、更隐秘的不被我们发现、提及的现代性”⑪。对于后一点，他又着重解说：“《聊斋》里所有的故事大体上都是写非人到人的过程。所有的非人都不对权力、金钱、阶级这些人所欲望的东西有任何崇拜。非人只是想到人间过人的最日常的世俗生活，这才是蒲松龄的伟大之处”，这其间体现了“人类生活存在的巨大悖论”，那种“不真之真”的叙事也正建立在这个悖论的基础之上。因此，《聊斋本纪》就是要通过康熙帝听故事这个元叙事框架，创造一个可以合法容纳“不真之真”的故事场。小说的设定也是耐人寻味的，康熙帝的权力可以掌控疆土和臣民，却无法掌控梦境、灵魂和异界的存在，他对梦中之狐的执着、对蒲松龄故事的痴迷，像是一种反向的“修行”，通过聆听和进入这些“不真”的故事，来找到那个文治武功、杀伐果断背后的“真我”。

对比阎连科此前的“神实主义”之作如《受活》《炸裂志》等，我们不难发现，借助《聊斋》（也包括他曾想重述的《山海经》等其他古典作品）这个中介，阎连科完成了个人写作又一次重要的转向，前期那种极端化、扭曲变形的写法固然威力巨大，但其叙事动力，仍深深锚定在对现实、历史与政治的隐喻和批判之上，读者能清晰地感受到一种他与现实对话甚至对抗的张力。而在《聊斋本纪》中，阎连科不再需要将现实的荒诞挤压进一个变形的故事里，而是直接放手从《聊斋》那里拿来那个以“不真之真”为第一法则的叙事世界，这使得他的“聊斋主义”从一种带有沉重负担的“批判的武器”，转换成为一种更为从容开阔、更具本体论色彩的写作观念，神实主义的关怀也从聚焦于民族国家历史、政治暴力与底层苦难等宏大的、具象的社会议题转化为更为根本的“人”的存在之困。他力倡的“非人”之论与其说是对“人的文学”之传统的否定，毋宁说更是一种主动的“返魅”，在文学的疆域内，为那些无法被理性规训的神秘体验、直觉、梦境和集体无意识，重新夺回一块合法的领地，进而照出经历了过度祛魅的“人”所丢失的丰盈与复杂，为困境中的当代文学乃至当代心灵，开辟一个更具弹性和深度的“真”的精神空间。

虽然限于篇幅，还有不少作家的重构未纳入讨论，但上述作家的实践足以表明，回到《聊斋》早已超越了个别作家的趣味选择，而成为不同代际的写作者克服写作同质化、回应现实复杂性的不约而同的路径。在写作这篇文章时，又看到徐则臣的《域外故事集》出版的消息，他说“希望将《聊斋》里那种穿越的、人鬼之间的、阴阳两界可以迅速弥合的写作手法，应用于现代语境下不同文化、不同人种的碰撞与融合中”，即便小说都是域外题材，也可以“深深扎根于中国叙事传统”，这与三十多年前汪曾祺的说法不谋而合。而这又让我们想到一桩更早的事，1959年6月，张爱玲在致邝文美的信中提到，曾向经纪人提出改编《聊斋》，却遭到否决，“她说一切fantasy都没销路（science fiction已不是fantasy），但鼓励我想个方法在TV西部剧中灌入东方色素，如最近有个西部剧中夹进一个日本武士切腹。”⑫经纪人的回应里透射出对东方文化的刻板想象。曾几何时，我们自己对于《聊斋》其实也有自己的刻板，或视其为狐鬼猎奇的志怪小说，或将其简单归类为古典文学的“遗产”，然而正是一代又一代作家的反复阅读与创造性重述，让《聊斋》成为一个生生不息的叙事“母体”，一座丰沛的文化记忆宝库。当我们在全球化的语境中谈论“中国故事”时，往往面临着双重挑战：既要避免陷入景观化的东方主义，又要超越简单的复古叙事。而重述《聊斋》的经验表明，真正有生命力的中国故事，恰恰不是那些刻意强调中国元素的表层拼贴，而是能够将中国传统的叙事智慧、审美情趣与当代人类共同面临的精神困境、存在命题相融合的深度创作。新时代文学要讲好中国故事，或许正需要这种“参古定法”又“望今制奇”的创造性转化能力，在深刻理解本土文化基因的基础上，以当代的审美感知和问题意识去激活那些沉睡的叙事资源。在更广阔的意义上，这种对传统的创造性重述，也是一种文化自信的体现——它相信中国的故事传统本身就蕴含着与现代对话、与世界沟通的丰富可能。在这样的视野中，讲好中国故事不只是一个文化身份的命题，还是一个艺术创造的美学命题——它要求作家们以更为从容、更为深入的方式回到文学的源头活水，在与蒲松龄们的对话中，找到密钥并开启属于这个时代的叙事声音，让中国故事真正成为世界文学中不可替代的独特存在。

注释：

①艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。

②阿丁：《厌作人间语》，作家出版社2017年版，第234页。

③汪曾祺：《870920/21/22致施松卿》，《汪曾祺全集》第12卷，人民文学出版社2019年版，第204页。

④汪曾祺：《〈聊斋新义〉·后记》，《汪曾祺全集》第3卷，人民文学出版社2019年版，第86页。

⑤纪昀：《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社1980年版，第472页。

⑥汪曾祺：《小说陈言》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文学出版社2019年版，第509页。

⑦孙犁：《关于〈聊斋志异〉》，《孙犁全集》第5卷，人民文学出版社2004年版，第135页。

⑧张大春：《随手出神品——一则小说的笔记簿》，《小说稗类》，广西师范大学出版社2004年版，第103页。

⑨阿丁：《厌作人间语》，作家出版社2017年版，第231页。

⑩阎连科：《神实主义小说的当代创作》，《中华读书报》2011年05月24日。

⑪阎连科：《乡土把聊斋丢到哪儿了？》，《小说评论》2022年第3期。

⑫张爱玲、宋淇、邝文美：《纸短情长：张爱玲往来书信集（1959年）》，皇冠出版社2020年版，第137页。

（来源：长江文艺杂志社）