张炜从事小说创作已历四十余年，相关的文学研究数以千计，张炜小说在思想观念、文化立场、艺术技巧等方面的特点被学界一一发掘、达成共识并进入中国当代文学史的叙述之中。然而，文学生命力旺盛的张炜仍在持续地产出作品，从1973年的《木头车》到2022年的《河湾》，张炜已经发表了22部长篇小说和数以百计的中短篇小说。面对如此数量的文本，当下文学批评有什么路径能够必然地抵达张炜文学世界的纵深之地，有什么线索可以精确捕捉张炜四十余年来参与中国当代文学进程的独特方式和美学气象？本文以为，“痛感”一词或可当之。在张炜几十年的小说创作中，“痛感”已经从一种叙事内容衍化为长久维持张炜文学创作热情的叙事动能，又从一种主观的叙事策略“进化”为一种系统化的美学主张，成为张炜小说的鲜明标识之一。可以说，历经几十年的创作实践，张炜最初通过半岛书写“展现无所不包的大世界”[2]的文学理想，在一种美学意义上，或者说，在其对“痛感美学”建构的具体过程中得以实现。

“痛感”既是张炜小说文学叙事的关键词，也是其美学建构的核心概念。首先，作为叙事内容，家族历史与民族记忆所带来的痛苦是张炜一系列小说创作的内在驱动力。其次，作为叙事策略，痛感是张炜小说的一种情感底色，它在很大程度上决定了张炜“半岛书写”的叙述视角和美学风格。再次，作为一种具有文学装置功能的叙事结构和人工机巧，“痛感装置”隐含着张炜小说的意象营造方式和文学“加密”路径。由此，痛感美学支撑着张炜“小说学”理论的底层架构，成为一种极佳的解读视角，可以说，张炜小说的思想与审美，成功与局限，都可以通过考察“痛感美学”所圈定的叙事畛域和审美辖境来进行判定。以下分而述之。

在《辞海》释义中，“痛感”一词，作为动词，是指“深切地感觉到”；作为名词，意为“痛苦的感觉”，两种含义均符合一般认知。将痛感用作名词，取义为“对痛苦的情感表达”，然后以痛感书写、痛感叙事、痛感美学等作为基本概念，是本文进行张炜小说叙事学与美学研究的理论基础。

首先，要理解张炜小说为何要书写痛苦以及如何表达痛苦，才能把握痛感作为一个美学概念所可能具有的内在逻辑结构和叙事推动力量。在张炜看来，艺术的共同属性是“抵抗”，因此文学创作中“再大的喜庆也不该抵消它的哀伤”，技术疯长带来的人的精神衰落的表征就是“我们越来越对技术失去了控制，这就是我们悲哀的根源”[3]，其小说长期以来一直淡化喜乐、凸显哀伤的情感基调正是由此生成。张炜小说中很难找到人生的欢乐时刻，读者或可从隋家兄弟重掌粉丝厂（《古船》）、刘蜜蜡和铜娃二十年后重逢（《丑行或浪漫》）等故事情节中得到一些心灵的宽慰，从“老楦子”写给淳于宝册的滑稽的“报告书”（《艾约堡秘史》）或者从李本林和老丁的有趣的歌谣（《你好本林同志》《蘑菇七种》）等“文中文”内寻得一些语言的谐趣，但这也不过是痛感书写大背景上的点缀，且为张炜本人所吝惜。而通过思考获得的、记忆中固有的或由生活中各种不幸所引发的痛苦，作为一种“特殊生命的特殊表达”[4]，在张炜小说中却无处不在。这一点，在张炜早期的长篇小说如《古船》《柏慧》《外省书》等作品中已有鲜明体现。在尼采看来，个体痛苦虽然是最高的痛苦，却也是解除世界上其他痛苦并“与世界本体融合”以获得“最高欢乐”的方式[5]，张炜要通过“痛苦的相告”，来表达“真正的渴求”[6]，表达痛感正是张炜所选定的个体关联世界的有效路径，他期待由此产生远比喜乐更能打动人心的叙事力量。因此，虽然张炜小说的主题一直在道德、生命与文化之间反复游荡，但他从未放弃痛感书写的表达方式。

启蒙辩证法中所谓“痛苦成了真理的本质，而幸福生活却成了空虚的事实”[7]，可以说是中国当代文学的“现实一种”。对于张炜这一代生逢劫难的作家而言，痛苦作为一种“真理的本质”，是以“烙印”的方式留在了他们的记忆之中，从而成为中国当代文学共有的精神资源之一。痛苦的记忆使得张炜在小说创作之初就准确地找到了一种以文学抵达共通人性的方法，即书写痛感——在艺术表达中，即便是几千年前《荷马史诗》中远超凡人的英雄，其“号喊、哭泣或咒骂”的痛感表达也与常人一般无二[8]。因此，对于总是要讲述人类自身故事的文学来说，痛感表达既有纵穿千年的恒久性意义，又具世界范围的普适性价值，毕竟“生命只要延续着就是难以承受的”[9]，张炜小说正是以痛感书写的形式来表达难以承受的生命之痛。

其次，痛感作为一种文学叙事的驱动力量，指向张炜小说痛感书写的思想根源及其文学转化的动力和去向。从一片被“毁得很惨”的果园开始，书写内心无法忘记的“大创伤”，是张炜在1982年的一次短篇小说讨论会上提出来的创作路径[10]，这一思路贯穿了张炜四十年来小说创作的始终。在张炜的生命历程和家族记忆中，20世纪中国的苦难，确如弗洛伊德界定“创伤固恋”这一概念时所说，“动摇了他们之前所建立的生命基础”，以至于时常“完全地被他们的回想所吸引住”[11]，这是张炜小说创作的重要思想质素和精神原点。张炜耗费20年时间完成的大河小说《你在高原》正是建立在20世纪50年代生人的特殊生命体验和历史记忆之上。张炜小说中另一部分的痛感则源于一种时代的忧思，他对人类现代文明的发展始终保持着审慎的态度，这在他的小说标题中已有体现。例如，《刺猬歌》中的“刺猬”代表现代人“手捧刺猬”站在十字路口的踌躇和刺痛[12]；《何不忆蜀葵》中的“蜀葵”则代表一朝失去就不可复得的“现代人的心痛”[13]；《艾约堡秘史》中的“艾约堡”则是感染了“荒凉病”的现代人痛苦地呻吟、行将向时代“递哎呦”（屈服）的表征。相比于历史记忆的创伤，时代的痛苦更多的是一种感同身受，作家“因看到同类受苦而引起的一切痛苦的感受都是对本身根本的缺陷和本质性危险的预测和超前，这种自身缺陷和危险的感受就是自我感受的条件和基点”[14]。张炜正是从现代人这一“同类”在物质时代所遭受的凌辱与苦难中，认识到这一群体“本身”——整个民族、国家、人类所选择的文明进程——可能存在固有的缺陷和本质性的危险。贝尔纳·斯蒂格勒认为，世界带给我们“真正迷失方向的痛苦”源于“工业革命以来技术发展的速度严重地加剧了技术体系与社会组织之间的落差”[15]，这种“落差”是世界性的，也是民族性的，它在二十世纪的最后20年里成为中华民族世纪苦难的一个“续章”。由此导致的后果是，1950年代出生的张炜这一代作家甫从民族历史的沉痛记忆里走出来，就立刻被卷入了技术时代带给当代中国的另一种痛苦，它不同于前一个历史时段所带来的创痛，却同样在毁灭我们的精神家园——从持久性的荒芜走向系统性的崩隳，并且没有多少重建的时间。可以说，那个以不同身份反复出现的宁伽就是走不尽荒芜路的一代中国知识分子的化身，而《你在高原》系列小说则是在历史创痛与时代病痛的共同驱动之下，张炜以他全部的家族记忆和生命体验转化而成的“生命行走之书”，这部大书中痛感的共同指向，是对民族命运的深度关切和对20世纪中国发展进程的整体反思。

《沉沦》中的“他”在1920年代并非作为“小男人”“娘娘腔”被新文学史所关注。然而，我国在当代艺术中，痛感叙事几乎是必然地伴随着自省意识[16]，而作为艺术工作者的作家，以语言文字宣告痛苦是其特有的谏言和行动方式。作家寓于文本中的自省意识在文学活动的“创作——接受”过程中必然地指向“他省”，并最终以“共省”为标的。突出的自省意识形成了张炜小说痛感叙事的思想内核；反过来说，痛感作为其小说的主要美学形态，具备了能动性的叙事策略的功能。这可以从两个方面来看：一是张炜为了探寻痛感表达的最佳叙事模式，通过对中国现代文学第一人称叙述视角的选择与“改装”，创造了一种双线并进的且具有叙事“转场”功能的文体结构。二是张炜为了创造痛感表达的独特风格，通过对西方现代主义美学的借鉴与“超越”，形成了一种“庄重典雅”的浪漫主义气质。

就叙述视角而言，在中国当代文学的高产作家中，大概没有第二个人像张炜这样酷爱第一人称叙事了。除了十卷本、450万字的巨著《你在高原》通篇选用第一人称之外，《柏慧》《独药师》《河湾》以及很多中短篇小说也都是采用第一人称的叙述视角。这可以看作是张炜确保叙事过程中占有历史主体并展示历史自信的一种方法，意思是说，他并不打算做一个无所不知的讲述者，而是更看重与读者之间的精神沟通，想要读者从叙述者“我”痛苦的呼号声中展开想象，并由此进入作家的心灵世界。而张炜对第一人称的“改装”则在于——与鲁迅等现代作家笔下的第一人称相比——张炜小说中的“我”更具实指性意义。拿《你在高原》中的“我”（宁伽）跟鲁迅《孔乙己》《故乡》《在酒楼上》《孤独者》中的“我”相比就会发现，张炜小说中的“我”不是只具有转述功能的旁观者，而是作为故事核心的“我”，可以说，张炜小说中的“我”不是鲁迅小说中的“我”，而是更像其中的孔乙己、闰土、吕纬甫、魏连殳。这应当看作是张炜出于特殊考量的一种主观的叙事策略，便于他在自己所擅长的此在与彼在互为补充、梦幻与现实错杂交织、历史与当下双线并行的叙事结构中确立时空关系的主观构形。张炜几乎所有的长篇小说都采用了这种双线的叙事结构，对于一个不太重视形式技巧的作家来说，这算是一种艺术的奢侈。张炜小说痛感叙事的表达方式不允许他以旁观者的身份事不关己、若无其事地讲故事，而他更不愿意在叙事中过多地宣泄情感，所以他时常需要另一个时空的“我”，或者他者，来间歇性地打断自己的讲述，进行一种临时的叙事“转场”，以免在情感上过度耽溺。“坚韧”和“顽强”是张炜特别看重的作家品格，他所设定的痛感叙事的理想形态是“藏起苦涩的微笑”[17]，而第一人称视角对此是一种保障，张炜以牺牲全知全能的限定性方式进行讲述，加大了讲述过程中的主观自由，一定程度上可以避免直面血淋淋的正面冲突，从而找到了一种极具隐忍之美的“斗争”方式。

就美学风格而言，从《古船》（1986）激烈的现实主义到《九月寓言》（1992）鲜明的浪漫主义，“痛感”在张炜小说中的诗性色彩明显加重。当时即有学者指出，《九月寓言》中对“苦难命运的诗性隐喻”深受西方现代主义文学主潮的影响[18]，也有人直接以海德格尔存在主义理论来衡定张炜小说中“诗性的痛苦”之得失[19]。在今天看来，如此解释未必恰切，但张伟小说的美学风格受到西方文学影响是确定无疑的，张炜对此也有自觉认识。在相关文论中，张炜曾历述他们这一代中国作家在文学道路上受托尔斯泰、肖洛霍夫、海明威、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等人的深刻影响[20]。细读张炜的小说作品，不但可以印证他的这些说法，还可以发现他跟某些西方文学巨匠之间可能存在的更加密切的私淑关系，正是在跟西方现代主义文学的“似与不似”之间，张炜小说完成了一种美感的超越。

试看张炜与犹太裔美国小说家索尔·贝娄的小说作品，从叙事美学的角度可以发现一种有趣的对应关系，这尤其体现在人物形象的美学特质方面。看张炜《古船》中那个在时代的喧嚣中沉默寡言，内心却涌动着痛苦的烈焰，在执守内心秘密的同时又不放弃对外部世界进行深度思考和精神提纯的隋抱朴，与贝娄《晃来晃去的人》中的约瑟夫或者《受害者》中的利文撒尔精神世界是多么地相似。张炜《艾约堡秘史》的主人公淳于宝册是一个“时代病”患者，备受物质时代精神陷落的煎熬，在故事的最后，他跟贝娄《赫索格》的主人公一样，回到了一座旧时的小屋，靠爱情和大自然的力量找到了摆脱精神危机的出路。《河湾》的男主人公傅亦衔，则跟贝娄《更多的人死于心碎》中的本诺教授一样，亲身经历了物质时代周围人的“爱力”[21]丧失和精神枯竭给他带来的痛苦，不同的只是他们两人一个退守一方河湾，成为一位当代的“高士”，一个则退守自己的植物王国，远赴极地。在痛感书写的叙事结构上，张炜和贝娄都喜欢让小说中的人物不断地逃离时代和命运的安排，在广袤的大地上寻找自己的精神家园。在叙事手法上，他们二人的小说都不以宏大的场面或惊心动魄的故事情节取胜，而是致力于从自身民族的历史和文化传统中汲取养分，建构感性的、美的世界，这是他们对过度依赖故事性的小说传统或叙事潮流所作出的反抗。然而，在痛感书写的美学风格上，二人又有明显的不同。贝娄以犹太人的视角构筑自己的文学世界，往往以小人物外在的刻薄彰显其内心的善良，以滑稽甚至愚蠢的行为反衬其人格的伟大；张炜则受到他所痴迷的痛感美学限制，笔下的人物始终因“疼痛”而保持相当水平的清醒，而痛感所必然催生的悲悯又注定了张炜小说“不苟言笑”的文化底色和庄重典雅的文化氛围，这与贝娄大相径庭。张炜笔下的人物总是因为思考而焦虑和困惑，但绝少笨拙、滑稽或可笑。如果说贝娄所塑造的反差性的人物形象是对海明威等人宏大、浪漫风格的消解和颠覆，那么张炜小说中的人物在追求贝娄式的反思力量的同时，也兼具海明威式的浪漫姿态，且二者在美学形态上实现了和谐共存。这得益于其依托于痛感书写的叙事策略本身所具有的美学功能。

现代文学理论中的“装置”一词，笼统地说是指一种具有特定功能的、“区别于自然生成”的“人工机巧”[22]，柄谷行人主要将其看作一种有范式意义的认识论，福柯则注重其作为技术性术语所体现的权力关系。本文则主要在叙事策略和美学功能上使用文学装置及其相关概念，其内涵更接近于阿甘本《什么是装置》（"What Is an Apparatus?" and Other Essays）中所强调的“支配性策略功能”。在张炜小说中，痛感作为一种叙事策略形成了强大的作用力场，同时也起到了一种基础性的文学装置的作用，影响着文本的叙事、抒情和认知功能。张炜小说在空间意象的选择和构形上常表现出对巨大事物的热切关注和浪漫的乌托邦色彩，而时间指向则基本上锚定于20世纪的中国。在这一时空体系所圈定的叙事场域中，张炜设置了林林总总的空间意象作为痛感的载体，这在他的小说标题中已经有鲜明体现，比如古船、艾约堡、河湾、高原、荒原、丛林、野地等。张炜把“悲剧性是无限魅力之源”[23]的文学理念作用于这些巨大的空间意象，形成了他小说中具有独立叙事功能的“痛感装置”。这些装置一方面封锁着特定的记忆和情感，在张炜不同的小说文本中反复出现，其特定的象征意蕴则在这种反复中得以强化和凝定，从而将抽象的文学性赋予作品中的直观意象，使其在“加密”过程中具有了可供读者解读的内部结构。另一方面，痛感装置又在张炜颇具规模的“大河小说”中衍生出很多的次级意象，例如张炜小说中经常出现的刺猬、大鸟、花斑母牛、枣红马、小灰驴、阿雅、蜀葵、芦苇丛、大李子树、农场、葡萄园等等，它们彼此共享浸润着痛苦情感的美学底色，同时又以其具体性而在文本中承担各自不同的叙事功能，给读者铺设了一条解码张炜小说叙事“隐秘”的有效路径。以下分两个方面来讲。

首先，时间的空间化是张炜小说形构痛感装置的主要方式，代表了文学叙事的“加密”过程。张炜在意象营造的过程中，选择对具有特定标识意义的地理空间投射历史创伤记忆和家国文化传统，这种将时间进行空间化处理的策略既是张炜小说时空装置的基本组接形式，也是其文化反思的文本向度。如《家族》中一份在今天看来再平常不过的表格，仅仅是因为要把父亲、母亲填进去，便成为主人公宁伽内心的一种不但满载着痛苦的记忆而且具备在现实中继续制造痛苦之功能的痛感装置。“致命的表格”这一意象在“时间空间化”过程中所凝定的痛感成为张炜这一部大河小说中一个重要的美学基点，也奠定了整部《你在高原》的情感基调[24]。其他如柏慧的书信（《柏慧》）、季昨非的管家手记（《独药师》）等都体现了类似的叙事功能。

其次，痛感装置提升了张炜小说的情感张力，让“省语叙事”成为可能，也由此铺设了小说阅读的解码路径。张炜在叙事过程中赋予各种巨大的空间意象以隐隐作痛的悲怆诗意，痛感由此获得了一种独立的叙事功能，情感想象得以部分地取代语言叙事。张炜很少在他的小说中集中地讲完一段故事，他总是把故事的关键部分打散，而且在文本中预留空白，在情感最强烈的地方制造情节的中断或描述的缺失。读者可以在读完整个文本后尝试拼凑它，但仍然需要通过各种意象上氤氲的痛感来填补细节。省却的讲述或缺失的描述，作为一种叙事策略，其功能一方面是对读者想象力的聚焦和召唤——省略不写而需要靠想象补充的部分不是无关紧要，而恰是深度阅读所必需的部分；另一方面也铺设了文本的解码路径——指示了小说中最核心的“文学密码”所在。以张炜2022年的新作《河湾》为例，居于故事前半段叙事中心的是“我”（傅亦衔）与洛珈之间的交往，后半段则写好友之妻苏步慧之死以及“我”如何做出选择——放弃了即将上任的副局长而接手河湾的一片荒山，成为一名“高士”。作为前后之间巨大转折点的，是我无意之中洞悉了女主人公洛珈在幕后操纵一切的“秘密”而决绝地与她分手——这样一个极具戏剧性的大“局”，作为故事，本是最精彩之处，但是张炜却完全以省语叙事的方式完成了这一揭秘过程。对于洛珈这一角色在后半段叙事中的突然消失，不细心阅读的读者可能觉得突兀，但是作为“省语叙事”的情感效果，这种消失恰恰传达出更加强烈的痛感。这种“省语叙事”让张炜省却了很多可能费力不讨好的场面描写——例如破坏情感积蓄过程的复杂对话，或挤压文学想象空间的过多细节，可以说，张炜是以“减法”的操作实现了痛感的“加法”，以不说出来的方法达到了某种说不出来的效果，从而彰显了痛感美学的叙事功能。试拿莫言跟张炜两位山东作家相比，可以很容易发现莫言的“暴力美学”与张炜的“痛感美学”之间的差异，在褫夺了附着在意象本体上共同的象征性意味之后，莫言是以视感的冲击展示“力”，而张炜则以心觉的扩散来表达“痛”。

综上，痛感作为一种文学装置，在张炜小说中不但关联着作家与读者，也同时关联着文学与美学。在巴赫金的理论中，艺术审美“如果不能返回自我，那就只能是体验他人痛苦如自身痛苦的病态现象，是感染上他人的痛苦，仅此而已”[25]，但是在张炜小说中，痛苦书写的目的不是求得读者的安慰，更不是要感染读者跟自己一样的痛苦，而是要以美感的方式表达一种渴求。如果说还有其他目的，那就是张炜为其小说预设和例示了一种理想状态的“创作—解读”路径——通过书写“痛”的方式加密“美”，通过体验“美”的方式解读“痛”。

在张炜小说中，痛感作为一种美学观念，从属于其“小说学”的系统化理论建构。与很多理论自觉的小说家一样，张炜的文论和散文都以其小说为思考或讨论的核心，可以将其看作张炜“小说学”理论的文本显现。张炜在四十余年的小说创作过程中，有着较为系统化的“小说学”理论建构，这在2019年版的《张炜文集》中有所体现。纵观文集中的15卷文论（第34卷到第48卷），可以发现，这些文章以2010年为界呈现鲜明的两个阶段——2010年之前的文论基本是散落的篇章，主要是对某些创作问题的独立思考或相关的谈话记录，标志着其小说理论的发生和积淀过程；2010年开始则大多以专题形式出现，相关文论都被整理为系统化的讲义，标志着张炜“小说学”的完形。这些系统化的小说学理论包括张炜在香港浸会大学所作的《小说坊八讲》，《你在高原》出版后接受《南方周末》记者朱又可采访的长篇采访录《行者的迷宫》，在山东万松浦书院讲学的讲稿《疏离的神情》等等，代表了张炜小说理论的主要成果。可以说，“痛感美学”是作为张炜小说美学的一种主要形式，参与了其“小说学”的整体建构并在整个理论体系中占据重要位置，它统领着张炜小说的整个艺术畛域，但它在矢力拓展张炜小说审美辖境的同时，也制造了张炜小说创作的某些困境。

首先，在张炜的小说理论中，对历史记忆的痛感程度及其在文本中的美感呈现可以体现一个作家的思想深度。对于小说中的各种元素，张炜最看重的还是人物，他擅长以痛苦的情感灌注人物的灵魂，因此人物所表现出的痛感程度往往成为其灵魂深度的重要表征。这一定程度上弱化了“故事性”自身的魅力，消解了那种以故事情节震撼人心的叙事力量。张炜小说中从历史记忆抵达时代沈思这一过程的文学实现，既不依赖情感的宣泄，也不靠故事本身的精彩，而主要是一种伴随着理性思考（议论）的痛感讲述。“痛感”，在张炜小说中同时作为从历史追忆中表达时代之问、以悲怆诗意抵达时代之思的文学方法和美学路径，在许多文本中承担了其力所难及的超额负重。

其次，在张炜的小说理论中，对“时代病”的揭示与抵抗是当代小说展现道德与生命之美的基本方式。张炜小说中对道德的追索从不含糊，他认为杰出的作家其道德判断必须清楚、简明、锐利，唯有如此才能察觉到——人的郁闷、心灵的荒芜只是时代的一些“副产品”，如果因为它们的存在就不假思索地想要打乱一切文化秩序，嘲弄一切伦理规范和行为准则，最后将所有的罪责和痛苦的根源统统推给“物欲”，就只能算是文学写作中的“一股浊流”[26]。对于张炜来说，道德已经成为一种文学叙事的底色，浸润并融化于张炜小说美学追求中最为厚实的部分。这显示出张炜小说“追索道德之光”的经典价值，但同时也限制了其美学风格的多样化演绎。张炜在《九月寓言》《刺猬歌》《忆阿雅》等作品中曾一度尝试演绎一种生命意识的狂欢，这种从1990年代开始的“从道德意识向生命意识的转向”[27]却并未得到学界和读者的普遍认可，其中很重要的原因在于这种生命的狂欢往往是以道德的退让或牺牲为代价的，当读者的注意力从道德转向生命，他们仍然只能看到痛感在历史与时代纠葛中的某一个单一面向。

再次，毋庸置疑的是，张炜小说的文化保守色彩是浓重的，而这种色彩又是如此表里如一且自始至终地影响到其审美方式、文学技巧和叙事伦理。痛感书写在彰显张炜小说“以虚击实的叙事力量”的同时，也带来了一种美学的“偏执”。张炜是在其“小说学”的建构过程中完成了他的“痛感美学”建构的。读者从他的小说中可以感受到一种落寞的坚守、虔诚的执拗或者隐忍的痛楚所带来的美感力量，可以说，正是这种沉淀在叙事底层的美感力量构成了张炜小说的精神骨骼——它是从体内向外缓慢地生长和“廓张”，对人的“精神的肌肤”造成一种挤压、膨胀而又绝不至于爆裂的痛感，以此彰显生命的鲜活。然而，这种鲜活感又是极其有限的，当张炜的众多长篇小说全部围绕在它的周围展开叙事的时候，痛感美学的审美辖境内不足以提供丰足的精神资源。读者可以感受到大地上鲜活的痛苦，但除此以外，他们并不能如荷尔德林那般在其中“诗性地栖居”。

最后需要指出的是，张炜小说长期以来用相对松散的叙事结构维系了一种相对厚重的美学风格，与新世纪以来，尤其近十年来具有“人本主义理想气息”的“轻逸化审美追求”[28]有所背离。这对张炜而言是一种必然的选择，然而，过于专注的美学追求必然带来“伦理秩序的美学颠覆”[29]，这是否变相地削弱了其小说的文学力量，是一个值得思考的问题。毕竟时代的潮流无论如何拒斥也不可能完全阻绝，从张炜最近的几部小说中，还是可以见出他从《古船》时期引领文学主潮到今天跟时代潮流拉开距离之后所发生的叙事异变，以及他在独特的审美辖境之内对叙事方式进行有限调整时捉襟见肘的端倪。张炜小说把整个历史写在半岛的丛林、野地和海滩上，离开了这些地方的时候，他的审美就会因视域受限而变得局促。在其“痛感美学”所圈定的叙事畛域里，“我们可以从各种角度感觉到这时代的历史风雨怎样表现为特殊的深沉或凸出，悲剧性或喜剧性的光彩，一些特殊的感情风格，甚至思想与精神风格，一些生命的跃进。”[30]然而这一切又在农村或者城市的模糊的边缘戛然而止，在张炜小说中，城市始终只是一个影影绰绰的轮廓，横亘在绵延的野地里，甚至有些刺眼，而村子也只是大地上一些美丽的点缀。他自己曾说，童年、故乡和大自然是他文学的原点，然而原点只能是艺术的“加油站”，它需要时常返回，却不能长期驻留，张炜小说的进路在于如何让历史气息更加无间地与时代气息相融合，他的小说美学中尚需灌注更加丰厚的时代体质。经验固化抑或灵动？灵感枯竭抑或新生？一个拥有几十年写作经验的作家，其文学资源如何呈现出新的美学气象？端看张炜在继续行走的过程中还能产出多少更加鲜活的痛感以及痛感之外的东西，这既需要经历和体验，也依赖于创造和建构。

[1] 本文系国家社科基金重点项目“中国新文学学术史研究”（20AZW015）研究成果。

[2] 张炜：《童年以及河流》，《张炜文集》（第34卷），漓江出版社2019年版，第5页。

[3] 张炜：《悲观与喜庆之间》，《张炜文集》（第37卷），漓江出版社2019年版，第146页。

[4] 张炜：《特殊生命的特殊表达》，《张炜文集》（第35卷），漓江出版社2019年版，第34页。

[5] 参见[德]尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第2-3页。

[6] 张炜：《痛苦和美丽》，《张炜文集》（第34卷），漓江出版社2019年版，第323页。

[7][德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿德诺：《启蒙辩证法哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2003年版，第127页。

[8] 参见[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第8页。

[9] [法]罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集：小说的准备》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2010年版，第215页。

[10] 张炜：《童年以及河流》，《张炜文集》（第34卷），漓江出版社2019年版，第1-3页。

[11] [奥]西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析引论》，鲍音亥译，台海出版社2016年版，第270页。

[12] 张炜：《丛林秘史或野地悲歌》，《张炜文集》（第39卷），漓江出版社2019年版，第82页。

[13] 张炜：《艺术和友谊的悲悼》，《张炜文集》（第37卷），漓江出版社2019年版，第321页。

[14] [法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间·1·爱比米修斯的过失》，裴程译，译林出版社2012年版，第142页。

[15] [法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间·2·迷失方向》，赵和平、印螺译，译林出版社2010年版，前言·第3页。

[16] 赵轩：《“痛感”叙事：新生代导演乡土影像的魔幻现实主义路径》，《北京社会科学》2020年第1期。

[17] 张炜：《你的坚韧和顽强》，《张炜文集》（第34卷），漓江出版社2019年版，第128页。

[18] 独木：《苦难命运的诗性隐喻——读<九月寓言>兼论张炜小说的艺术转向》，《小说评论》1993年第4期。

[19] 谢有顺：《大地乌托邦的守望者——从<柏慧>看张炜的艺术理想》，《当代作家评论》1995年第5期。

[20] 参见张炜：《我们需要的大陆》，《张炜文集》（第43卷），漓江出版社2019年版，第113-134页。

[21] 张炜：《爱力》，《张炜文集》（第42卷），漓江出版社2019年版，第245页。

[22] 韩尚蓉：《狡黠装置与现代文学之痛——柄谷行人文学论的视差性解读》，《文艺理论研究》2019年第5期。

[23] 张炜：《悲剧性，无限魅力之源》，《张炜文集》（第46卷），漓江出版社2019年版，第273页。

[24] 参见张炜：《你在高原·家族》，《张炜文集》（第8卷），漓江出版社2019年版，第21页。

[25] [俄]巴赫金：《巴赫金全集·第1卷·哲学美学》，晓河等译，河北教育出版社1998年版，第122页。

[26] 参见张炜：《图解和游戏》，《张炜文集》（第40卷），漓江出版社2019年版，第119页。

[27] 陈元峰：《退却的底限——重读张炜小说的思考之一》，《广州广播电视大学学报》2014年第1期。

[28] 洪治纲：《论新世纪小说的轻逸化审美追求》，《中国当代文学研究》2021年第4期。

[29] [法]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，江苏人民出版社2013年版，第204页。

[30] 唐湜：《严肃的星辰们》，《诗创造》1948年第12期。

（来源：《现代中国文化与文学》第48辑）